Главная Публикации «Личность-слово-социум» – 2009 СМИ и медиакультура (Секция 5) Психологические аспекты проблемы смыслообразования в музыкальной коммуникации (Марач Андрей Владимирович)

Марач Андрей Владимирович

Белорусский государственный педагогический университет имени Максима Танка (г. Минск)

Психологические аспекты проблемы смыслообразования в музыкальной коммуникации

Вопрос о том, что является содержанием музыки и как это содержание воспринимается и понимается участниками процесса музыкальной коммуникации, занимает важное место среди актуальных проблем музыкальной психологии. Фактически феномену смыслообразования в музыкальной коммуникации посвящены многие исследования в области музыкознания, эмпирической эстетики, социологии музыки, музыкальной психологии. Это работы российских музыковедов В. В. Медушевского и Е. В. Назайкинского, музыкально–социологические исследования А. Сохора, работы музыкального психолога Д. К. Кирнарской, философа и психолога Г. В. Иванченко; в зарубежной музыкальной психологии – это работы Дж. Слободы, Александры Ламонт и др. Однако в перечисленных исследованиях авторы не используют термин смыслообразование в музыкальной коммуникации. В предложенной статье предпринята попытка анализа объяснительного потенциала этого нового для музыкальной психологии теоретического конструкта и рассмотрены некоторые примеры его экспериментальной операционализации.

В первую очередь, хотелось бы определиться с содержанием понятия музыкальная коммуникация. Сам термин является относительно новым для отечественного музыкознания и музыкальной психологии. Появлению этого научного конструкта предшествовало бурное распространение коммуникативного подхода в лингвистике, эмпирической эстетике, культурологии, психологии. Взаимодействие человека с социальным миром действительно можно представить в форме различных коммуникативных моделей. При этом некоторые типы взаимодействия поддаются строгой формализации, другие – требуют поиска особых форм и методов научного описания и объяснения. К таким сложно–формализуемым типам познавательного взаимодействия с миром относится процесс музыкальной коммуникации.

Среди работ, посвященных проблеме музыкальной коммуникации, особенно заметен труд профессора московской консерватории А. Н. Якупова. В докторской диссертации, представляющей собой наиболее полное и глубокое исследование феномена музыкальной коммуникации на постсоветском пространстве, ученый говорит об этом социальном явлении как о форме бытия музыкальной культуры, включающей в себя процессы генерирования, трансляции и усвоения культурных ценностей, представленных в музыкально–художественной форме. По определению А. Н. Якупова, музыкальная коммуникация есть «открытая, сложно организованная система, обеспечивающая циркулирование неоднородной (слуховой, визуальной и иной) информации в обширном пространстве–времени, охватываемом музыкальной культурой» [6, с. 2]. Одновременно музыкальная коммуникация выступает как подсистема систем более высокого порядка, таких как художественная культура общества, его духовная культура. К общим факторам, определяющим музыкально–коммуникативную ситуацию, А. Н. Якупов относит: личность автора музыкального дискурс–текста, личность исполнителя, личность слушателя, мотивы и цели участников музыкальной коммуникации, содержание музыкального дискурс–текста и условия коммуникации.

В исследовании Д. К. Кирнарской музыкальная коммуникация определяется как «процесс порождения, трансляции и понимания содержательной музыкальной речи» [2]. Описанный исследовательницей феномен интонационного слуха является теоретической моделью способности к музыкальной коммуникации на смысловом уровне.

Как и любой другой вид коммуникации, музыкальная коммуникация обеспечивается существованием особой системы знаков – музыкального языка. Музыкальный язык представляет собой систему устоявшихся музыкально–звуковых образований (ритмических, ладовых, гармонических и других моделей), образующих лексический фонд музыки. По мнению В. В. Медушевского, музыкальный язык обеспечивает связь всех материальных звуковых структур с их идеальным смыслом и выступает в данном случае в виде системы художественно–семантических значений музыкально–звуковых структур. Именно благодаря музыкальному языку возможны акты музыкальной коммуникации. Анализируя коммуникативную функцию музыкального языка в широком музыкально–психологическом и философском контексте, В. В. Медушевский вводит в научный оборот категорию музыкального знака. Восприятие и осознание музыкального знака восходит к ощущению–переживанию музыкальной интонации. Понимаемая широко, музыкальная интонация есть главный проводник музыкальной содержательности, мысли, эмоционального заряда, ведущий элемент музыкальной речи, основное опосредующее звено акта музыкальной коммуникации, «звукообразное выявление музыкально–художественного смысла» (Б. В. Асафьев).

Прежде чем перейти к определению термина смыслообразование в музыкальной коммуникации, рассмотрим подробно содержание понятий смысл и смыслообразование. На современном этапе развития психологической науки наиболее полно, с нашей точки зрения, психологический подход к анализу феноменом смысла и смыслообразования разработан в трудах Д. А. Леонтьева.

Ученый отмечает, что на сегодняшний день не существует отдельного объекта под названием смысл, который можно было бы точно и однозначно определить. По мысли Д. А. Леонтьева, есть некоторая смысловая реальность, которая проявляет себя в разных формах, в разных структурах, на разных уровнях психики и регуляции деятельности. Рассматривая вопросы онтологии смысла, Д. А. Леонтьев пришел к выводу, что смысл имеет троичную природу: это связь объективных жизненных отношений субъекта, предметное содержание сознания и предмет и строение его деятельности. Отсюда смысл определяется как отношение между субъектом и объектом, которое определяется местом объекта в жизни субъекта, выделяет этот объект в образе мира субъекта и воплощается в личностных структурах (смысловых структурах), регулирующих поведение субъекта по отношению к данному объекту.

Понятие превращенной формы, разработанное в трудах М. К. Мамардашвили и описывающее инобытие некоторой реальности в инородном субстрате, дало новый толчок в развитии представлений о смысловых структурах. С этой точки зрения, рассматривая инобытие жизненных отношений в субстрате сознания, можно заключить, что смысловые структуры являются превращенными формами жизненных отношений субъекта. Смыслы и стоящие за ними системы действительных жизненных отношений субъекта даны его сознанию и включены в его деятельность в превращенной форме смысловых структур. Предложенная Д. Леонтьевым классификация смысловых структур опирается на выделение шести видов психологических квазиобъектов, которые могут служить субстратом для превращенной формы жизненных отношений. В роли таких квазиобъектов могут выступать индивидуально–своеобразный психический образ и стоящие за ним индивидуально–специфические измерения субъективного опыта, определяющие его организацию (смысловые конструкты); актуальные установки, задающие направленность предметно–практической и психической деятельности (смысловые установки) и стоящие за ними обобщенные латентные диспозиции, определяющие спектр потенциальных поведенческих реакций по отношению к определенным объектам и ситуациям (смысловые диспозиции); конкретные предметы жизненного мира, требующие осуществления по отношению к ним определенной деятельности (мотивы) и стоящие за ними идеальные модели должного, обладающие способностью многократно порождать деятельность, выступая перед субъектом каждый раз в виде новых и новых конкретных предметов (личностные ценности). Все шесть видов структур смысловой сферы личности можно отнести к трем уровням организации:

– уровню структур, непосредственно включенных в регуляцию процессов деятельности и психического отражения (личностный смысл и смысловая установка);

– уровню смыслообразующих структур, участие которых в регуляторных процессах опосредовано порождаемыми ими структурами первого уровня (мотив, смысловая диспозиция и смысловой конструкт);

– к высшему уровню, к которому относится одна из разновидностей смысловых структур – личностные ценности, являющиеся неизменным и устойчивым в масштабе жизни субъекта источником смыслообразования, автономным по отношению к конкретным ситуациям взаимодействия субъекта с миром.

Поставив задачу перехода от структурно–функционального к динамическому анализу смысловой сферы личности и смысловой регуляции деятельности, Д. А. Леонтьев выделил три рода процессов смысловой динамики:

– смыслообразование – расширение смысловых систем на новые объекты и порождение новых производных смысловых структур;

– смыслоосознание – восстановление контекстов и смысловых связей, позволяющих решить задачу на смысл объекта, явления и действия;

– смыслостроительство – содержательная перестройка жизненных отношений и смысловых структур, в которых они преломляются.

В контексте музыкальной коммуникации смыслообразование можно определить как процесс актуализации и конструирования смыслов в результате различных форм взаимодействия с музыкальными объектами. В качестве форм взаимодействия с явлениями музыкальной реальности выступают сочинение музыкальных произведений, исполнение, восприятие музыки. Причем следует отметить универсальность восприятия музыки, так как без этого компонента не возможно ни сочинение, ни исполнение. В ситуации восприятия музыки смыслообразование является внутренней деятельностью субъекта, направленной на определение субъективных смыслов объективных значений произведения. Это процесс решения «задачи на смысл» музыкального произведения.

Одним из наиболее интересных примеров операционализации феномена смыслообразования в музыкальной коммуникации, на наш взгляд, можно рассматривать концепт интонационный слух, разработанный Д. К. Кирнарской. «Интонационный слух – это свойство психики, специально направленное на расшифровку музыкального смысла, на раскодирование коммуникативного намерения композитора по отношению к слушателю–адресату исходя из совокупности ненотируемых свойств звукового целого (громкость, регистр, темп, тембр, артикуляция, акцентуация)» [2]. Интонационный слух обеспечивает связь музыки с внемузыкальным миром. По мысли Д. К. Кирнарской, интонационный слух комплементарен аналитическому слуху, описанному Б. М. Тепловым. Интонационный слух отвечает за семантическое наполнение музыкального целого, а аналитический слух – за его высотно–ритмическое структурирование. Следует также заметить, что Д. К. Кирнарская считает интонационный слух ядром музыкальности.

Для диагностики уровня развития интонационного слуха Д. К. Кирнарской была разработана, апробирована и стандартизирована методика «Музыкальные пары». В основе методики – идея категоризации музыкального материала по базисным формам музыкального высказывания – протоинтонациям. Протоинтонация – это самый первичный и фундаментальный слой музыкального содержания. По словам В. В. Медушевского, сочинение музыкальной темы есть прояснение протоинтонации при вживлении ее в аналитические формы музыки.

Процедура диагностической методики заключается в следующем: испытуемым предлагается прослушать шесть небольших (завершенных в смысловом отношении) музыкальных фрагментов, а затем сгруппировать их в три пары, так, чтобы в каждой паре оказались фрагменты наиболее близкие друг другу по смыслу (коммуникативному намерению автора). Музыкальный материал к методике подбирается по принципу соответствия каждой пары музыкальных фрагментов одной из протоинтонаций. В оригинальной версии автора материал соответствует следующим трем протоинтонациям: прошения, призыва, игры. При подборе музыкальных фрагментов важно учитывать условие соответствия музыкальной пары определенной протоинтонации. В то же время фрагменты в одной паре должны различаться по стилю, жанру, инструментальному составу и другим характеристикам, так, чтобы испытуемым необходимо было активизировать интонационный слух и решить задачу именно на смысл музыкальных фрагментов, т. е. идентифицировать, а затем сравнить протоинтонационные профили фрагментов.

Другим вариантом операционализации смыслообразования в музыкальной коммуникации является способность к идентификации аналогов смысла музыкального произведения в художественных текстах других модальностей – в визуальном (живописный текст) и вербальном (поэтический текст). Эта способность субъекта музыкальной коммуникации выявляется с помощью методики «Художественные триады смысла» (авторская модификация методики триадического выбора Л. Н. Рожиной). Процедура методики заключается в следующем: испытуемым предлагается прослушать три музыкальных произведения и к каждому подобрать из нескольких предложенных вариантов одну картину и одно поэтическое произведение с тем же ценностно–смысловым содержанием. Среди предложенных для выбора картин и поэтических отрывков (по 3 варианта для каждого музыкального произведения) только одна пара (картина–стих) действительно соответствуют по смыслу музыкальной композиции. За каждый верно указанный вариант испытуемые получают определенные баллы.

Вышеперечисленные методики были успешно апробированы автором в серии констатирующих экспериментов, и, как свидетельствуют результаты, показатели методик имеют значимые корреляционные связи (коэффициент ранговой корреляции Спирмена между результатами методик RS = 0.83, высокий, положительный, значимый при pd>= 0.01). Следовательно, можно утверждать, что обе методики измеряют один и тот же признак – уровень развития способности к смыслообразованию в музыкальной коммуникации.

Дальнейшее изучение феномена смыслообразования в музыкальной коммуникации в психологическом ракурсе должно, на наш взгляд, продвинуть решение проблемы коммуникативных барьеров, возникающих в процессе музыкальной коммуникации, а введение в научный оборот термина смыслообразование в музыкальной коммуникации позволит значительно увеличить дифференцированность и глубину научно–психологической картины феномена смыслового восприятия музыки.

Литература

1. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс. / Б. В. Асафьев. – Л.: Музыка, 1971. – 376 с.

2. Кирнарская, Д. К. Музыкально–языковая способность как компонент музыкальной одаренности. / Д. К. Кирнарская // Вопросы психологии. – 1989. – №2. С. 47–59.

3. Леонтьев, Д. А. Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности. / Д. А. Леонтьев. – Москва: Смысл, 1999. – 487 с.

4. Медушевский, В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. / В. В. Медушевский. – М/: Музыка, 1976. – 254 с.

5. Рожина, Л. Н. Психология человека в художественных образах. / Л. Н. Рожина. – Минск: БГПУ, 1997.

6. Якупов, А. Н. Музыкальная коммуникация: автореф. дис. …доктора искусствоведения. / А. Н. Якупов. Москва: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1995. – 48 с.

 

Внимание!

Внимание! Все материалы, размещенные на сайте, выпущены в печатной форме и защищены законодательством об авторском праве Республики Беларусь. Полнотекстовое использование (перепечатка) материалов сайта допускается только с согласия издателя (ЧУП "Паркус плюс"), цитирование в научных целях допускается без согласия, но при обязательном указании автора статьи и источника цитирования.


Проверить аттестат

На правах рекламы