Главная Публикации «Личность-слово-социум» – 2009 Современные тенденции в Литературе (Секция 3) Вариативность в решении образов и тем другой культуры в романе М. Булгакова Мастер и Маргарита (Капрусова Марина Николаевна)

Капрусова Марина Николаевна

Борисоглебский государственный педагогический институт (Россия)

Вариативность в решении образов и тем «другой» культуры в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»

М. Булгаков соединил в романе сразу несколько национальных стихий: русскую (славянскую), иудейскую (библейскую), французскую (происхождение Маргариты, открытие «французского» магазина во время представления в Варьете и др.), американскую (джаз, исполнявшийся во время Весеннего бала полнолуния, фокстрот «Аллилуйя!» американского композитора Винсента Юманса), бельгийскую (образ Анри Вьетана), немецкую (самое большое количество случаев) и др.

Прием двоения (образов, приемов, ситуаций, высказываний) – один из основных в романе. Таким образом писатель усиливает значимость отдельных слов или ситуаций или объединяет героев в пары.

Частным случаем применения Булгаковым принципов двоения или выбора одного варианта из нескольких в романе являются его манипуляции с персонажами–музыкантами, присутствующими на балу Воланда: первоначально в романе действовали Гуно, Паганини, Шпор, Массар, Уле Булль (Оль–Булль), Крейцер, Виотти, Штраус, Вьетан. В окончательной редакции остались только два последних из названных музыкантов.

Нас заинтересовало, чем объясняется выбор Булгаковым музыкантов – первоначальный и окончательный: национальностью героев (заметим сразу, что все они иностранцы – что этим хотел сказать Булгаков?), связью с Россией или отсутствием этой связи, названием и темами сочинений, судьбой художника, чем–то другим. Вопрос тем более закономерен, что в черновых вариантах музыкантов–иностранцев, приглашенных на бал, больше и среди них такие легендарные фигуры, как, например, Паганини. На первый взгляд, этот легендарный персонаж, как никто, подходит для сочинения Булгакова, но у писателя своя логика, которую мы и постараемся понять и показать.

Вот как в одном из вариантов романа был представлен Маргарите и читателям Паганини, человек с непонятной, какой–то двойной функцией: то ли гость–слуга, то ли приглашенный артист. Как мы покажем позже, это разные амплуа.

«<…> – Паганини… играет сегодня у нас…

Горящие, как угольки, глаза, изжеванное страстью лицо склонилось перед Маргаритой…

– Я счастлива услышать дивные звуки…

– Барон Паганини! – Коровьев кричал и тряс руки Паганини <…>. Не беспокойтесь, ваш Страдиварий уже в зале… он под охраной… Ни одно существо в мире не прикоснется к нему… За это я вам ручаюсь!.» [1, с. 387]. Отметим, Паганини появился, как и все, из камина, скрипка же его, ради которой, согласно легенде, погублена душа, вновь у Воланда – договор потерял силу после смерти маэстро, отсюда его муки неутоленной страсти к музыке: видимо, играть он имеет право лишь один раз в году, по решению Воланда.

Вообще, изображая оркестрантов, больше всего внимания повествователь уделяет скрипачам. Это дань и уже упоминавшейся мифологической традиции, и традиции литературной (вспомним, например, «Волшебную скрипку», «Скрипку Страдивариуса» Н. Гумилева).

Важно, что Булгаков не актуализирует в окончательном варианте своего романа традиционные мифологические сюжеты: «скрипач, продавший душу дьяволу», «скрипка – инструмент дьявола» и т. д. Паганини нет среди действующих лиц. И Воланд – не дьявол, и природа творчества сложнее, как бы говорит повествователь.

В одном из вариантов романа представление Маргарите оркестра выглядит так:

«<…> Вьетан за первым пультом! Рядом с ним Шпор, Массар, Оль–Булль! Крейцер, Виотти <…>« [1, с. 378].

Теперь канонический вариант: «<…> глядите налево, на первые скрипки, и кивните так, чтобы каждый думал, что вы его узнали в отдельности. Здесь только мировые знаменитости. Вот этому, за первым пультом, – это Вьетан» [2, т. 5, с. 255].

Почему из всех мировых величин Булгаков выбрал именно Вьетана? На первый взгляд, подходили и другие. Например, Уле Булль, во–первых, неоднократно концертировал в России (это можно было обыграть), во–вторых, его романтический стиль сложился под влиянием Н. Паганини [6, с. 86] (сработал бы прием удвоения). Тот же прием сработал бы и в случае с Виотти – предшественником Паганини [6, с. 110]. Но Булгаков этим путем не пошел. Интересен в роли первой скрипки был бы и Крейцер – солист Королевской капеллы в Париже, солист Парижской оперы, камер–виртуоз двора Наполеона I и Людовика ХVIII [6, с. 277]. Но ближе всех к идеалу был, по–видимому, Людвиг Шпор. Он выступал в России, создал одну из первых романтических опер («Фауст»!), к тому же, в 1821 году основал музыкальное общество святой Цецилии в Дрездене [6, с. 643]. Для Булгакова, создавшего Князя Тьмы с украшением в виде жука–скарабея на груди [2, т. 5, с. 246], Шпор, выступающий на балу сатаны и основывающий общества святой Цецилии, на свою роль «приглашенного, но не грешника» подходил бы идеально. Если бы не было такого скрипача, как Вьетан. Мало того, отец музыканта – тоже скрипач – играл в церковном оркестре, а двенадцатилетний Анри увлекался поэзией Гете. Вьетан был знаком с Паганини, восхищался его игрой, и мэтр заметил талант юного скрипача. Вьетан был представлен итальянскому артисту в частном музыкальном собрании, где они вместе сыграли квартет. Паганини отнесся к юному коллеге очень благожелательно и даже сделал лестную запись у того в дневнике [3, с. 17]. Учителем Вьетана был учитель Г. Берлиоза – А. Рейх. Имя Гектора Берлиоза еще вспомнится читателю романа. Вьетан не просто концертировал, а несколько лет жил в России, причем с февраля 1846 года он является придворным скрипачом и солистом императорских театров [6, с. 118; 3, с. 5, 12, 15, 16–17]. Начиная с 1851 года, Вьетана в критике называют «одним из царей скрипки», «одним из первейших скрипачей (если не самым первым) в свете» [3, с. 42,65]. Г. Берлиоз неоднократно восторженно отзывался об Вьетане [3, с. 67,110–111]. Но главное даже не это. Он был романтиком, продолжателем направления Н. Паганини [3, с. 83], обладал, как и тот, способностью «электризовать массы», но, как выражались критики, «он абсолютный хозяин своего инструмента и ухитряется, если можно так выразиться, придать ему благородство и величие своей души; души, которая говорит каждому слушателю с чистотой и энергией божественного вдохновения» [3, с. 70]. Л. С. Гинзбург свидетельствует: «Можно полагать, что, сознательно или подсознательно, он был близок к позиции другого великого виртуоза–романтика – Ф. Листа, который призывал не копировать игру Паганини, а идти другим путем – воспламенять у слушателей восторг перед прекрасным, чувство, «родственное добру» [3, с. 83].

Заметим, среди гостей Воланда – все грешники, они его гости, но и слуги, они не могут не прийти на бал. При этом ни в одной из известных нам редакций по лестнице не поднимаются Штраус или Вьетан. Видимо, они Воланду не подчинены. Они выступают перед гостями, но они не слуги, они могли отказаться (это подчеркивает и Бегемот [2, т. 5, с. 255]). Гете, Гуно и Паганини [1, с. 386] поднимаются по лестнице вместе с другими грешниками. В окончательной редакции этой сцены нет. Это позиция Булгакова: он избегает прямолинейности.

Как неоднократно отмечалось, эффект двоения и путаницы достигается в романе и с помощью «музыкальных» фамилий: Берлиоз, Стравинский. Путаница с «двумя Берлиозами», а особенно «с этим никому не известным композитором–однофамильцем» [2, т. 5, с. 113] мучила Ивана Бездомного дважды: в разговоре с профессором Стравинским [2, т. 5, с. 69] и при составлении заявления в милицию [2, т. 5, с. 113]. О том, почему фамилии именно этих композиторов обыграл в романе Булгаков, убедительно пишут, например, Б. М. Гаспаров, Д. М. Магомедова, Е. А. Яблоков. Обычно исследователи объясняют интерес Булгакова к творчеству Г. Берлиоза тем, что тот был автором «Фантастической симфонии». Однако, на наш взгляд, не стоит забывать и о том, что Берлиоз был автором «Реквиема». Причем сам композитор отдавал этому сочинению предпочтение перед всеми другими. «Если бы мне угрожало видеть гибель всех моих произведений, кроме одной партитуры, – писал он тридцать лет спустя, в 1867 году, – я просил бы пощады для «Мессы о мертвых» [7, с. 238]. Как считает искусствовед А. А. Хохловкина, «Реквием» Берлиоза – один из наиболее примечательных образцов героического и монументального музыкального искусства. Написанный в память погибших в июльские дни 1830 г., он насыщен огромным драматизмом, духом действия и борьбы. <…> Его определяют не чувства покаяния и покорности перед грозным судом, не обреченность и страх, а острое ощущение надвигающихся бурь, беспокойство и страстный протест <…>« [7, с. 238]. И далее: «Реквием прославлял погибших героев, их гражданскую и воинскую доблесть, высокое сознание долга – все, что шло во имя жизни, а не смерти» [7, с. 239]. Как видим, сочинение Берлиоза могло вызвать и вполне революционные ассоциации, что было актуально в 30–е гг. ХХ века.

Революция породила таких, как секретарь Массолита Михаил Александрович Берлиоз. Булгаков к моменту написания романа хорошо понимал, как ошибалась интеллигенция, зовя «Русь к топору», а люди, подобные Михаилу Берлиозу, вызывали у писателя явное неприятие. В то же время это были сильные идейные противники, в чем–то даже вызывающие уважение. Недаром Булгаков подчеркивал, как начитан, образован и логичен в своих рассуждениях Берлиоз. Выбирая фамилию своему герою, Булгаков, возможно, вспомнил Г. Берлиоза именно как автора «Реквиема». Тогда получается, что писатель уже фамилией персонажа дает понять, что это его идейный оппонент. Важно также, что тема «Реквиема» скрыто присутствует в романе Булгакова и в наименовании одной из глав. Так, итоговая 32–я глава называется «Прощение и вечный приют», и это отсылает нас к первой строке латинского текста «Реквиема»: «Вечный покой даруй им, Господи…»

В определенном смысле принцип двоения применялся Булгаковым и в отношении образа Иоганна Штрауса. В романе подчеркнуто, что дирижировать оркестром на Весеннем балу полнолуния он приглашен не случайно: Иоганн Штраус – король вальсов. В комментариях к редакциям романа В. Лосев пишет: «Запись в рабочей тетради Булгакова: «Штраус Иоганн (1825–1899). Король вальсов. <…> «На прекрасном голубом Дунае» – нем.» И тут же вторая запись: «Лист Ференц… Мефисто–вальс». Видимо, Ференц Лист был второй кандидатурой на «роль» дирижера оркестра» [4, с. 533]. Объяснений, почему писатель остановился на кандидатуре Штрауса, на наш взгляд, по крайней мере три. Во–первых, создатель «Мефисто–вальса», как и Паганини, Гете или Гуно, зависим от Воланда. Как мы уже писали, они не только гости, но и слуги. Булгакову же на роль приглашенного дирижера нужен был «свободный» художник, к тому же имевший опыт проведения придворных балов. Штраус же с 1863 г. по 1871 г. занимал должность руководителя придворных балов в Вене [5, с. 113]. Третье же наше обоснование выбора Булгакова такое: он решил еще раз использовать принцип двоения образов и ситуаций. Известно, что в истории музыки было два Иоганна Штрауса, обоих называли королями вальсов, оба были руководителями придворных балов [5, с. 25, 113, 130]. Да, в своей черновой тетради Булгаков поставил даты жизни Штрауса–сына, но читатель–то этого не знает, значит, интрига и путаница сохраняются.

Итак, Булгаков в своем романе рассказал не просто историю, произошедшую в Москве, как первоначально собирался, а обратился к всемирной истории. Называя имена западных музыкантов, повествователь побуждал читателя вспомнить историю их жизни, судьбу художников и, главное, темы их главных произведений. Этим Булгаков вводил новые семантические планы в свой роман, делал текст более многогранным или усиливал уже заявленный, явно или скрыто (через упоминание имени сочинителя или название произведения) полемический компонент (как, например, в случае с двумя Берлиозами).

Для усиления мистической линии романа, а также подчеркивания необычности происходящего на Весеннем бале полнолуния Воланд приглашает именно иностранных музыкантов. Все должно потрясать, все должно быть «потусторонним». Значение слова «потусторонний» в связи с музыкантами–иностранцами прочитывается двояко: это посланцы мира мертвых и мира Запада, который для советского человека столь же недосягаем и непонятен.

Литература

1. Булгаков, М. Великий канцлер: черновые редакции романа «Мастер и Маргарита» / М. Булгаков; публикатор, автор вступ. ст. и коммент. В. Лосев. – М.: Новости, 1992.

2. Булгаков, М. Мастер и Маргарита / М. Булгаков // Булгаков, М. Собрание сочинений: в 5 томах. – Т. 5. – М.: Художественная литература, 1992.

3. Гинзбург, Л. С. Анри Вьетан / Л. С. Гинзбург. – М.: Музыка, 1983.

4. Лосев, В. Комментарии / В. Лосев // Булгаков, М. Великий канцлер: черновые редакции романа «Мастер и Маргарита» / М. Булгаков; публикатор, автор вступ. ст. и коммент. В. Лосев. – М.: Новости, 1992.

5. Мейлих, Е. И. Иоганн Штраус: из истории венского вальса / Е. И. Мейлих. – Л., 1975.

6. Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Г. В. Келдыш. – М.: Советская энциклопедия, 1990.

7. Хохловкина, А. А. Берлиоз / А. А. Хохловкина. – М., 1960.

 

Внимание!

Внимание! Все материалы, размещенные на сайте, выпущены в печатной форме и защищены законодательством об авторском праве Республики Беларусь. Полнотекстовое использование (перепечатка) материалов сайта допускается только с согласия издателя (ЧУП "Паркус плюс"), цитирование в научных целях допускается без согласия, но при обязательном указании автора статьи и источника цитирования.


Проверить аттестат

На правах рекламы