Главная Публикации «Личность-слово-социум» – 2009 Социум как среда существования личности (Секция 2) На скрыжаванні музыкі і філасофіі палемічная музычна– эстэтычная думка Беларусі ў трактатах XVII стагоддзя (Борсук Ларыса Іванаўна )

Борсук Ларыса Іванаўна

Брэсцкі дзяржаўны ўніверсітэт імя А. С. Пушкіна

На скрыжаванні музыкі і філасофіі: палемічная музычна– эстэтычная думка Беларусі ў трактатах XVII стагоддзя

Чалавек у сучасным грамадстве ва ўмовах разгортвання працэсаў глабалізацыі знаходзіцца пад уладай моцнага сацыяльнага і псіхалагічнага прэсінга: грамадства ўздзейнічае на індывід мацней, чым індывід на грамадства. У выніку гэтага націску змяняецца чалавечая стваральнаемкая велічыня: духоўныя і маральныя задаткі чалавека як асобы. Шлях вызвалення знаходзіцца ў кантэксце гуманізацыі грамадскіх адносін і стварэння новага менталітэту індывіда. Тое, якія магчымасці ўздзеяння мае музыка, каб узмацніць чалавечае ў чалавеку, заўседы цікавіла навуку.

Для Беларусі неабходнасць асэнсавання асабістага шляху развіцця, у тым ліку абагульненне адметнай для нацыі эстэтычнай думкі і музычна–эстэтычнага вопыту, выклікана яе новым палітычным станам у якасці самастойнай і незалежнай дзяржавы. Цікавасць да нацыянальнай інтэлектуальнай гісторыі абумоўлена не толькі працэсамі нацыянальнай самаідэнтыфікацыі, але і знаходзіцца ў рэчышчы сучасных ідэй інтэграцыі. На ўзроўні гнасеалогіі інтэграцыя выяўляе новыя магчымасці музычнага мастацтва ў сэнсе выхада яго ў іншыя сферы чалавечай дзейнасці: музыкі і псіхалогіі, музыкі і сацыялогіі, музыкі і ідэалогіі і г. д. Інтэграцыя азначае таксама, што філасофія закранае сферу інтарэсаў фалькларыстаў, кампазітараў і музыкантаў. Такім, на наш погляд, павінен быць сучасны падыход да любой сферы чалавечай дзейнасці, у тым ліку ў мастацтве.

Філасофскі яго аналіз у гістарычным кантэксце – гэта выяўленне шляху станаўлення эстэтычнай свядомасці, гэта роздум над быццем і творчасцю ад самых яго вытокаў, асэнсаванне вынікаў рэфлексій у агульным кантэксце сацыяльна–гістарычнага і агульна–мастацкага развіцця краіны і іманентных якасцей самой музыкі, як вуснай, так і пісьмовай традыцыі. Выявіць логіку рэчаіснасці праз логіку музычных форм, разглядзець у заканамернасцях музычнага развіцця заканамернасці чалавечага быцця, у спецыфічнай музычнай вобразнасці вызначыць характэрнае для мастацтва ў цэлым – такога сэнсу пытанні ўваходзяць у «інтэлектуальнае поле» музычнай эстэтыкі. Гэтая навука займае пазіцыю, праз якую музычнае мастацтва ўваходзіць у культуру ўцэлым, а культура ўздзейнічае на музыку. Праз яе выяўляецца спецыфіка музыкі – тая мяжа паміж адметным, прыналежным адной толькі музыцы, і агульным, тым, што характэрна для культуры ўцэлым.

Як паказваюць гістарычныя помнікі, кожная мастацкая эпоха валодае мэтай самой у сабе, кожная з іх самакаштоўная і самадастатковая. Формула кожнай эпохі, яе культурная парадыгма складваецца з усей разнастайнасці анталагічных універсалій, культурных кодаў, сімвалаў і знакаў, праз якія праяўляецца сутнасць быцця. Новая мастацкая дамінанта прыводзіць творчую думку ў лабараторны стан. Эстэтычна ўстойлівую эпоху змяняе эпоха пераходная. Папераменнае чаргаванне ўстойлівых і пераходных культурных эпох было характэрна для гісторыі еўрапейскай культуры.

Быў свой, спецыфічна беларускі шлях у рэчышчы гэтага ўніверсальнага культурна–гістарычнага руху. Звернемся толькі да адной з тых з’ў, што паўплывалі на станаўленне нацыянальнай музычна–эстэтычнай свядомасці: да канкрэтных пісьмовых помнікаў XVII ст., з дапамогай якіх удалося рэканструіраваць агульнаславянскія і заходнееўрапейскія культурна–эстэтычныя перавагі, у кантэксце якіх складвалася беларуская музычна–эстэтычная думка.

Пры агульнай для еўрапейскай культуры тэндэнцыі секулярызацыі, што адлюстравалася ў значным пашырэнні свецкіх відаў музычнага жыцця, у Беларусі паступова атрымалі замацаванне тыя з іх, дзе музыка з’ўлялася самамэтай, самакаштоўнасцю і аб’ектам эстэтычнай асалоды: гэта аматарскае музыцыраванне і музычны тэатр, з якім звязаны найвышэйшыя дасягненні айчыннай культуры, а таксама канцэрт у формах сольнага вакальнага і аркестравага выканальніцтва, ад якога адбывалася вылучэнне і замацаванне канцэртна–тэатральных жанраў. Пры тым, што з канца XVIcт. (пасля Брэсцкай царкоўнай уніі 1596 г.) да сярэдзіны XVIIст. у Беларусі культурнае будаўніцтва праходзіла ў моцна палярызаваным канфесійным полі, а ў другой палове XVII ст. працягвалася ў экстрэмальных умовах этнічнага стрымлівання і пошуку нацыянальных прыярытэтаў. Вядома, што далей сітуацыя абвастрылася момантамі «абрыва–узнаўлення», якія прывялі да нераўнамернасці развіцця музычнай культуры ва ўмовах агульнай запозненасці станаўлення стрыжнявых стылістычных і мастацкіх напрамкаў беларускай культуры.

Даследаванні прыводзяць нас да думкі, што прафесійная музычнае мастацтва Беларусі ХVІ–XVIIстст. ва ўмовах моцнай светапоглядавай, геапалітычнай і сацыяльнай дэтэрмінантнасці адчувала ўздзеянне трох фактараў:

– поліканфесіянальнасці (як адметнай з’явы рэлігійнага, сацыяльнага і культурнага жыцця);

– сінтэтызму (як перадумовы аб’яднання рэлігійнага і свецкага аспектаў быцця ў іх уздзеяння на агульнамастацкі працэс);

– секулярызацыі (і звязанага з гэтым працэсам новага сацыяльнага стану свецкай музыкі, яе больш шырокае запатрабаванне грамадствам).

Пад уздзеяннем гэтых працэсаў знаходзілася і музычна–эстэтычная думка. Яна вынікала з агульнапалемічнага стану грамадства, канфрантацыі ідэалогій і палярызацыі светапоглядаў.

Палеміка, якая разгарнулася ў другой палове XVII ст., мела перш за ўсе духоўныя карані. Крызіс праваслаўнай царквы ў XVI–XVIIстст. закрануў як унутранае жыцце царквы, у выніку якога адбыліся перамены ў кананічнай сістэме богаслужэбнай практыкі і музычным афармленні набажэнства, так і духоўныя асновы веры, якія патрабавалі пацвярджэння ва ўмовах поліканфесіянальнасці. Увядзенне партэснага спеву было новым узроўнем развіцця музычнай свядомасці. У выніку прафесійнае музычнае мастацтва, а гэта перш за ўсе храмавая музыка, уключыла ў свае эстэтычнае поле дасягненні не толькі еўрапейскай музычна–эстэтычнай думкі, але і дасягненні музычнай практыкі. Апошняя інтэнсіўна засвойвалася на ўсіх адукацыйных узроўнях і атрымала асэнсаванне ў музычных трактатах з улікам мясцовых патрабаванняў. Аб унутраных крызісных з’явах праваслаўнага царкоўнага жыцця паведамляюць розныя гістарычныя акты і пасведчанні. Царкоўная іерархія была парушана, пазбаўлена сваей кананічнай улады і тым самым рэальнага аўтарытэту ў выніку неадназначнасці становішча: супярэчлівасці ў падпарадкаванасці духоўнай і свецкай уладзе, з аднаго боку, маскоўскаму («и всея Руси») патрыярху, з другога, – польска–літоўскаму ўраду. Становішча абвастрылася пасля Берасцейскай уніі, і ўсе літаратурныя крыніцы запоўнены палемікай з нагоды ўтварэння новага веравызнання – уніяцтва.

Узніклі супярэчнасці і ўнутры самога царкоўнага спеву і формах яго выкарыстання ў набажэнстве. У працэсе развіцця спеўнай сістэмы ва ўмовах народнай песеннасці на працягу двух вякоў (XVI–XVII) «благодаря употреблению в одном гласе излюбленных напевов другого и прибавлению к ним попевок вновь сочиненных, стало заметно менее строгое соблюдение осмогласия, что привело к ослаблению и постепенному забвению его исконных теоретических основ» [8, с. 102]. Была пастаўлена праблема духоўна–эстэтычная, на вырашэнне якой быў накіраваны трактат Аляксандра Мезенца (Стрэмавухава). У 1589 г. была заснавана маскоўская праваслаўная патрыярхія і з таго часу кананічная і царкоўная ўлада над праваслаўным насельніцтвам Беларусі і Украіны афіцыйна ажыццяўлялася з Масквы. Туды прыцягваліся лепшыя творчыя сілы. Як сведчыць трактат, войны і бітвы, а таксама эпідэмія прыпынілі справу ўладкавання спеву, але па царскім загадзе мітрапаліт Павел усе ж «сабраў майстроў шэсць чалавек і тыя найперш выправілі на праўдзівы лад знаменных спеваў ірмасы, акрамя ўзгодненых літарных памеж стараславянарасійскімі прынятымі знаменамі» [1, с. 2]. Вынікі гэтай працы і абагульніў Аляксандр Мезенец у трактаце «Азбука знаменного пения»(Извещение о согласнейших пометах), пра што ў завуаліраванай форме пазначае праз першыя літары кожнага радка завяршальнай малітвы: «Трудился Александр Мезенец и прочие». Абазначэнне аўтарства было адзнакай часу, сама ж праца, па–сутнасці, завяршала сярэдневякоўе, так як выконвалася на падставе старажытных кніг «песнерупліўцаў са стольнага горада Кіева», тых, хто «таемныя, гэта значыць, скрытныя і скарочаныя знамены» стварыў, здабыў і назваў». Тым самым аўтар імкнуўся адрадзіць «царкоўнае красамоўства» [1, с. 7].

Сама праблема вырашалася ў двух напрамках. Акрамя суадносін слова і яго распева, на што ўжо звярталася ўвага, другое пытанне, якое ініцыіравала палеміку, вынікала з праблемы ўвядзення партэснага спеву («нового мусикийского художества»). А. Мезенец бачыць у старажытных спевах мастацтва больш дасканалае, чым новаўведзены партэсны стыль. Ен падкрэслівае праяўленне ў ім высокіх пачуццяў і абараняе асаблівае выключна вакальнае меладычнае мысленне, якое патрабуе духоўнай працы і волі, ад новага «органогласного і інструментальна–віртуознага» [1, с. 8]. Для вызначэння прыгажосці і духоўна–эстэтэтычнага сэнсу старадаўняга спеву ен карыстаецца як сучаснымі яму катэгорыямі «меры», «тонкасці» (як «вытанчанасці»), так і сярэдневяковымі («красногласие»).

Тэорыя знакаў разглядаецца ў кантэксце сярэдневяковай містычнай антрапалогіі. А. Мезенец вяртае з забыцця патаемны сэнс знакаў і прызывае: «пріидите, виждьте, и вникните прилежно в сіе малое надписание», каб, не гледзячы на цяжкасць засваення яго, адчуць, як «зело подоболепно весьма, к борзости или тихости, к высоте или в низо гласотечения, сие знамя красногласися» [1, с. 22]. Ен палемізіруе з тымі з «навейшых песняздабывальнікаў», якія «крывячы душою і блазнуючы, а не навучаючы сябе, спадзяючыся на вучонасць, недасведчаныя ў тых знаменах, думаюць гэтыя стараславянскія таемнаскрытназнакавыя знаменныя спевы перавесці і выправіць у арганагалосныя, галоснанотныя спевы» [1, с. 8]. Пазней гэтая думка атрымала аналітычнае асэнсаванне, пра што сведчыць той факт, што Д. Бартнянскі, калі пачынаў сваю дзейнасць у Кіеве, добра ведаў крукавыя запісы і нават прапаноўваў праект выдання старажытных зборнікаў, а «сіе самое было бы самым прочным основаніем контрапункта отечественного» [6, с. 26]. Партесны (шматгалосны) спеў з яго больш легкай, чым знаменная, пяцілінейнай натацыяй вельмі хутка заваеўваў прыхільнікаў. С. Смаленскі называе гэты паварот «печальным», а яго з’яўленне звязвае з «развязнасцю и подражанием всему иноземному». Ен піша: «Сношения» России с Польшей, влияние Киевских ученых, пример высших классов повернули русское пение в совсем иную сторону» [6, с. 39–40].

Відавочна, што ў працэсе культурна–гістарычнага руху змянілася асэнсаванне эстэтычнага як катэгорыі аксіалагічнага статуса. Эстэтычнае есць адзінства аб’ектыўнага і суб’ектыўнага, матэрыяльнага і духоўнага, і таму яно існуе не толькі ў кантэксце анталогіі быцця, і выяўляе не толькі псіхалагічны статус свядомасці, але з’яўляецца сутнасцю каштоўнасці на ўзроўні ацэначнай дзейнасці чалавечай свядомасці. У дадзеным выпадку ўзнікла знакавая сітуацыя (у суадносінах меры чалавека і меры прадмета), якая прывяла да пераацэнкі каштоўнасцей. Прыгожае (як мера чалавека) напаўнялася прывабнымі падрабязнасцямі прасторавага зместу і адзначалася ў свядомасці нават пэўнымі градацыямі. Прыгожае (як мера прадмета) павінна было адпавядаць новаму эстэтычнаму ідэалу. Таму стараславянскае спеўнае мастацтва, звязанае з распеўнай мелодыкай слова, з рытмамі роздуму, з «інтэлектуальным», а не «фізічным» рухам, закадзіраваная ў спецыфічнай тайнапісі знаменнага распеву, саступала дарогу новаму «западному, елинскому» спеву, які не абмяжоўваўся толькі царкоўна–богаслужэбнай сферай. Старажытная лінеарная меладычная прырода спеву, яе гарызантальная падгалосачнае і кантрапунктычнае шматгалоссе і строчная фіксацыя ўступалі месца заходнееўрапейскаму прафесійнаму шматгалоссю з яго дамініруючай вертыкаллю. Тэарэтычнае абагульненне славянскага варыянту новага спеву зрабіў Мікалай Дылецкі ў трактаце «Идея грамматики мусикийской».

Музычныя тэарэтыкі, якія працавалі амаль адначасова, нягледзячы на адзіны прадмет іх даследвання – царкоўныя спевы, абаранялі не толькі розныя кірункі гістарычнага развіцця музычнага мастацтва, яго стылістыку, але і розныя духоўна–эстэтычныя платформы. У працах найбольш таленавітых з іх, Аляксандра Мезенеца і Мікалая Дылецкага, адбылося не толькі гістарычна непазбежнае сутыкненне лінеарнай і акордавай свядомасці, а процістаянне дзвюх форм духоўнасці. Першая, зашыфраваная ў тайнапісі знамен, вызначалася сваім аскетычным зместам, другая – ускалыхнула пачуццевасць у новай секулярызаванай музычнай форме. Гэта быў шлях станаўлення музычна–эстэтычнай свядомасці – ад містычнай музычнай антрапалогіі да выпрацаванай заходнім мысленнем тэорыі афектаў.

Сваім трактатам М. Дылецкі абагульніў існуючую на той час у ВКЛ музычную практыку і адкрыў новую эпоху ў развіцці шматгалоснага спеву – партэсны канцэрт з новай, «інструментальнай» апрацоўкай музычнага матэрыялу.

Пад канец XVIст. ў Еўропе інструменталізм атрымаў асэнсаванне як аўтаномная з’ява ў кантэксце агульнай матэматычнай канцэпцыі музыкі. Музычная эстэтыка развівалася ў рэчышчы «вучонай» эстэтыкі, заснаванай на рацыяналістычнай філасофіі і тэорыі афектаў Д. Царліна, якая вярнула музычнай гармоніі яе пачуццевы характар.

Погляд на музыку як на тэарэтычную дысцыпліну матэматычнага характару раздзялялі Р. Дэкарт, М. Мерсен, І. Кеплер. Рэне Дэкарт (1596–1650) у трактаце «Кампедыум музыкі» даследуе псіха–фізіялагічныя магчымасці музычнага мастацтва, магчымасць перадачы пачуццяў і афектаў на новай, рацыяналістычнай аснове. Французскі музычны тэарэтык, філосаф і матэматык Марэн Мерсен (1588–1648) працягваў той жа кірунак і даказваў, што людская музыка ў яе тэарэтычных і практычных асаблівасцях з’яўляецца адбіткам гармоніі космасу і самога Бога. Для яго поглядаў быў характэрны музычны дуалізм адчування і разумення, як і ў картэзіянстве, у якім, аднак, пачуццевасць падпарадкоўваецца розуму, а за музыкай застаецца магчымасць прыемнага ўздзеяння, чаго, на думку Дэкарта, не адбываецца ў катэгорыях разумовых. Нарэшце, у вучэнні Готфрыда Лейбніца (1646–1716) аб гармоніі чалавек разглядаецца як спалучэнне цела, душы і духа. Лейбніц спрабуе зняць супярэчлівасць паміж розумам і пачуццем, і музыка, на яго погляд, у гэтай сувязі «есць мастацтва ўкрытага, неўсвядомленага лічэння ў духу» (нябесная музыка як вялікі клавесін) [9,145]. Адначасова погляды Лейбніца неслі адбітак пануючай у Германіі лютэранскай канцэпцыі музыкі, а менавіта – ідэалу музыкі як акту веры, боскага пасведчання, і разам з тым сродку ўзрушэння афектаў. Еўрапейская эстэтыка пераходзіла ў новы стан мастацкага асэнсавання рэчаіснасці: эстэтыка пераймання адыходзіла і ўступала месца эстэтыцы выяўлення.

Погляды М. Дылецкага адпавядалі еўрапейскім, і калі спекулятыўная тэарэтычная думка яго менш прываблівала, то тэорыя афектаў напрамую ўвасобілася і ў тэарэтычным абгрунтаванні новай катэгорыі «мусикия», і ў практычных распрацоўках. На яго думку, «мусикия есть как пением своим или игранием сердца человеческая возбуждает ко веселию или сокрушению или плачу», што непасрэдна вынікала з улоння еўрапейскай тэорыі афектаў [3,20]. М. Дылецкі падкрэслівае галоўнае прызначэнне музыкі – выклікаць пачуцці. Іх не дапускала містычная рэлігійная антрапалогія, але патрабавала рэальная мастацкая практыка.

Каб зразумець больш дакладны сэнс яго «идеи», неабходна ўдакладніць этымалогію слова, а таксама змястоўны сэнс самой катэгорыі і яе гістарычнае развіцце. У «Материалах для древнерусского словаря» І. Срэзнеўскі выпісвае са старажытных пісьмовых помнікаў урыўкі са словамі мусичьникъ, мусические (мосичьскый), мусика (мосика): «Гра гудець и мусикы и пискъчии и трубии» (Апокриф, XIVст.), «мусичскыми акы арганы или доброгласные кимвалы богогласным клечотанием» (Торжественник, XVI в.) і г. д. [7, с. 196]. Відавочна, што катэгорыя мае дакладна вызначаны сэнс і абазначае інструментальнае выканальніцтва.

Прааналізаваўшы Азбукоўнікі XVI – XVII стст., А. Фіндэйзен выяўляе катэгорыю «мусикия» ў наступным кантэксце: «мусика, спеваки або играчъ на голосы спъвачи, або граючіи; отъ седми вызволенных четвертая наука»[8, с. 184]. Тут катэгорыя «мусика» ў якасці навукі, а не мастацтва абагульняе інструментальнае і вакальнае выкананне, хоць дыференцыяцыя паміж дзвюма сферамі – інструментальнай і вакальнай – яшчэ слаба вызначана. Увогуле, калі музычнае мастацтва разглядаецца ў сістэме філасофіі, то састаўной яе часткай называецца то вакальная, то інструментальная музыка. М. Бражнікаў прыводзіць прыклад з «Предисловия ко ўчащемуся божественного пения», дзе ў склад філасофіі ўваходзіць спеў (богаслужэбны): «Аз семь премудрость пятая ступень философии, аз глава есмь, что есть всякого пения» [2, с. 418]. У рукапісах Пагодзінскага збору за 1592 г. (разглядала Н. Сярогіна) выказваецца іншая думка, сэнс якой у тым, што «разум числ… и гусленная вещания, еще же образовое (іканапіс)… составляет художество» [2, с. 59].

Такім чынам, «пение» і «мусикия» – мастацтва вакальнае і інструментальнае – успрымаліся як розныя сферы мастацкай творчасці, яны рэзка супрацьпастаўляліся, калі пападалі ў эстэтычную сферу барацьбы дзвюх ідэалогій: царкоўнай і народнай. Але і гэта процістаянне мела градацыі, свае рэлігійныя, сацяльныя і палітычныя асаблівасці ў кантэксце гісторыка–мастацкай эвалюцыі. Тое, што размяжоўвалася на працягу многіх стагоддзяў на ўзроўні эстэтычных суадносін «высокага» і «нізкага», боскага і зямнога і што праяўлялася праз паняцці «пение» і «играние», у канцы XVIIст. аб’ядналася ў адно цэлае – у катэгорыю «мусикия». Калі М. Дылецкі ставіць пытанне: «что есць сия именуемая мусикия?», то адказ: «мусикия … суть гласы человеческие или органные, умом пресекаемые» [3, с. 269] есць сведчанне аб’яднання ў одной катэгорыі дзвюх сфер: вакальнай і інструментальнай.

Аб’яднанне дзвюх сфер музычнага мастацтва ў адно цэлае было гістарычнай і стылістычнай неабходнасцю. Музычна–эстэтычная думка М. Дылецкага была тыпова барокавай, еўрапейскай, і яна выспела на фоне багатай музычнай практыкі і разнастайных форм арганізацыі музычнага жыцця Вялікага Княства Літоўскага, якая патрабавала тэарэтычнага абагульнення. Трактат з’явіўся вынікам здабыткаў новага канцэртнага стылю, у ім адбылося тэарэтычнае абгрунтаванне сутнасці новай лінейнай натацыі, партэснага (шматгалоснага) спеву і партэснай кампазіцыі. Трактат М. Дылецкага з’явіўся сваеасаблівым падручнікам партэснага харавога спеву, які ажыццявіў рэвалюцыйны пераварот у музычнай эстэтыцы. М. Дылецкі на тэарэтычным узроўні зацвердзіў новы эстэтычны закон арганізацыі спеўнага матэрыялу – інструментальны. Саборнасць і яе эстэтычны ідэал адзінства і строгай падпарадкаванасці асабістага цэламу, які пранізваў усю манадыйную сістэму гласаў, не вытрымаў пад уздзеяннем новага канструктыўнага прынцыпу музычнай пабудовы, якую Дылецкі абазначыў словам «концерт» («творение пения концертоваго») [3, с. 297], як «борение гласов» [3, с. 283]. Спосаб апрацоўкі музычнага матэрыялу М. Дылецкага адрозніваўся ад еўрапейскай поліфаніі: фугу ен трактаваў «словенски», як „бегание, когда гласы один по другому или вкупе ўбегают» [3, с. 283]. Новае партэснае шматгалоссе хутка рухалася на Ўсход і ўзмацняла палеміку. Змена стылю азначала перамогу шматгалосся над манадыйнасцю, і не толькі як над спеўнай традыцыяй, але над духоўным яе кантэкстам – музычным антрапалагізмам. Змена спеўнага стылю ў канцы XVII ст. была прыметнай «на слых», так як закраналася не толькі музычнае інтанацыйнае поле (а’бядналіся яго вакальная і інструментальная сферы, што азначала пераход ад меладычнага да гарманічнага мыслення), але і адбыўся пералом на ўзроўні ментальным і асацыятыўным. Пра «скомороший характер» новага стылю, рытмічная сіметрыя і дакладная арганізаванасць якога вызывала аналогіі з танцавальнасцю, адмоўна выказваецца пратапоп Аввакум. Ен выступае супраць «певцов латинского пения», якое называе песнямі, але не «божественным пением» [5, с. 69].

«Ідэя» М. Дылецкага, яго тэорыя вынікала з мастацкай практыкі ВКЛ, і Вільня, дзе тэарэтык і капазітар прайшоў станаўленне, з’яўляўся адным з самых буйных цэнтраў усходнееўрапейскай культуры. На думку даследчыкаў (С. Скрэбкова), акрамя трактата М. Дылецкага «за промежуток времени от Царлино (XVI) до работ Рамо (XVIII) вряд ли можно указать какую–либо музыкально–теоретическую работу, которая демонстрировала бы такую полноту соответствия высказываемых мыслей действующей практике музыки» [3, с. 532].

Як наватар, М. Дылецкі не толькі тэарэтычна абгрунтаваў і абагульніў сучасныя яму мастацкія пошукі, але і выпрацаваў законы развіцця новага партэснага стылю і ўзняў шматгалоссе на ўзровень новай музычна–эстэтычнай свядомасці. Аб’яднанне еўрапейскага свабоднага стылю поліфаніі і гамафонна–гарманічнага складу прывялі яго да арыгінальнага іх спалучэння і спосабу арганізацыі музычнага матэрыялу («по–словенску»). Тое, што яго праца – гэта шаг наперад у гістарычным развіцці, аўтар разумеў і выказаўся пра гэта так: «Мусикия множицею составлена прежде не исполненне, послежде помалу малу исполненне, чесого один творец не приложил (якоже и в филозофии зри Платона, зри же и Аристотелеса), то прочии придаша» (Музыка прошла большой путь развития. То, что сначала не было сделано, мало–помалу достигнуто позже; чего одни творец не мог достичь, то нашли другие. Как и в философии – смотри Платона, но смотри и Аристотеля» [3, с. 301].

Сапраўды, яго творчасць знайшла працяг і «имела громадное практическое значение, результатом которого явилась весьма плодовитая деятельность многих московских певцов и регентов второй половины XVII века»[8,295]. Асаблівую папулярнасць набыў распеты Васілем Цітовым «Псалтыр рыфматворны» Сімяона Полацкага, які прызначаўся «в домах частою (ее) читати или сладкими гласы воспевати» [4, с. 305]. Твор В. Цітова, вучня М. Дылецкага, напісаны згодна з беларускай традыцыяй «полскага художества», як яго характарызаваў С. Смаленскі ў прадмове да трактата А. Мезенца. Ен сцвярджаў, што «музыка к подобному сочинению положена на три голоса и не имеет в себе ничего русского ни по напевам, ни по построению»[1, с. 41]. Між тым «Псалтыр» стаў папулярным песеннікам у адукаваных расійскіх гараджан. Аб ім успамінае М. Ламаносаў сярод кніг яго „врат учености». Гэты твор залажыў падмурак «увлечению этого рода певческим творчеством, как домашней музыкой» аж да з’яўлення «итальянского стиля» ў сярэдзіне XVIIIст. [8, с. 298]. Для беларускай эстэтычнай традыцыі аб’яднанне процілегласцей у ім: рэлігійнай этыкі (музыка і слова), музычнай псіхалогіі (тэорыя афектаў) і музычнай эстэтыкі (музыка як асалода) азначала характэрную для барока эстэтычную рэальнасць.

Як паказалі трактаты А.Мезенца і М. Дылецкага (і іншыя літаратурныя, прававыя і філасофскія крыніцы той пары, творы С. Полацкага, М. Сарбеўскага, С. Лаўксміна), на скрыжаванні музыкі і філасофіі фарміравалася палемічная музычна–эстэтычная думка XVIIст. Разнастайнасць яе кірункаў адлюстравала супярэчлівыя працэсы станаўлення музычна–эстэтычнай свядомасці і фарміраванне аб’ектыўна–суб’ектыўных адносін чалавека. У гэтых трактатах былі вызначаны таксама сутнасныя зрухі ў адносінах да музыкі, яе месца ў грамадстве і ў сістэме іншых мастацтваў, яе агульнаэстэтычныя і іманентныя якасці на стыку ўзаемадзеяння лінеарнай, поліфанічнай і акордавай свядомасці.

Літаратура

1. Азбука знаменного пения старца Александра Мезенца: Издание с объясн. и примеч. Смоленский. – Казань.: Типография Н. Данилова, 1888.

2. Бражников, М. В. Древнерусская теория музыки: по рукописным материалам XV–XVII вв / М. В. Бражников. – Л.: Музыка, Ленингр. отд–ние, 1972. – 421 с.

3. Дилецкий, Н. Идея грамматики мусикийской / Н. Дилецкий // Памятники русского музыкального искусства. Вып. 7 / ред. коллегия: Ю. В. Келдыш (гл. ред.) [и др.]. – М.: Музыка, 1979. – 639 с.

4. Мысліцелі і асветнікі Беларусі X–XIX стст.: энцыкл. даведнік / рэдкал.: Б. І. Сачанка [і інш.]. – Мінск: БелСЭ, 1995. – 671 с.

5. Резанов, В. И. К истории русской драмы: экскурс в область театра иезуитов / В. И. Резанов. – Нежин, 1910.

6. Смоленский, С. В. Мусикийская грамматика Николая Дилецкого: посмертный труд, изданный на средства гр. С. Д. Шереметьева / С. В. Смоленский. – М.: Типография М. А. Александрова, 1910.

7. Срезневский, И. И. Материалы для словаря древнерусского языка (по письменным памятникам). Т. 2 / И. И. Срезневский. – СПб, Типография императорской Академии наук, 1895.

8. Финдейзен, Н. Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века: в 2–х т. / Н. Ф. Финдейзен. – Т.1–2. – М.–Л., 1928–1929.

9. Fubini, Enrico. Historia estetyki muzycznej /przeіozyі Zbigniew Skowron / Enrico Fubini. – Krakow: Musica iagellonica, 1997. (Tytuі oryginaіu: L’estetica musicale dall’antichita al Settecento. – Torino, 1987). – 520 s.

 

Внимание!

Внимание! Все материалы, размещенные на сайте, выпущены в печатной форме и защищены законодательством об авторском праве Республики Беларусь. Полнотекстовое использование (перепечатка) материалов сайта допускается только с согласия издателя (ЧУП "Паркус плюс"), цитирование в научных целях допускается без согласия, но при обязательном указании автора статьи и источника цитирования.


Проверить аттестат

На правах рекламы