Главная Публикации «Личность-слово-социум» – 2008 Эстетическое образование (Секция 7) МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЙ ОБЗОР ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ (Марач А. В.)

Марач А. В.

Белорусский государственный педагогический университет им. Максима Танка (г. Минск)

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЙ ОБЗОР ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Исследования в области восприятии музыки постоянно испытывали влияние различных областей знания и наук: психоакустики и психолингвистики, математики и информатики, биологии, музыковедения и истории искусств, психологии и педагогических наук. Этот факт приводил к тому, что разные исследователи сосредотачивали внимание на различных аспектах одного и того же предмета — восприятия и переживания музыки. В данном обзорном исследовании обсуждаются некоторые методологические предпосылки, вызвавшие широкий интерес к редукционистскому и интегративному подходам в изучении восприятия музыки. Обзор производится с целью определения наиболее перспективных подходов и валидных методов изучения восприятия целостных музыкальных произведений (либо смыслово–завершенных фрагментов).

Влияние психоакустики и психолингвистики на исследования восприятия музыки

Исторически экспериментальное изучение психологии восприятия музыки началось именно с психоакустических экспериментов. Хотя эти исследования дали некоторые ценные для нашего понимания механизмов восприятия изолированных звуков данные, все же они стремились описывать исключительно восприятие отдельных параметров музыкальной ткани. Например, влияние психоакустики приводило к экспериментам с восприятием изолированных музыкальных переменных и к использованию очень кратких музыкальных стимулов. В большинстве таких исследований музыкальные стимулы были чрезвычайно обедневшими, и поэтому они не представляли в полной мере все богатство музыки. Безусловно, на определенном этапе развития науки стремление максимально управлять переменными играло очень важную позитивную роль. А достигнуть точности и контроля над сложными переменными можно, только лишь дробя их на предельно малые компоненты. Влияние психоакустики на исследования музыкального восприятия способствовало использованию искусственных музыкальных стимулов, что происходило естественно в ущерб эстетической стороне материала экспериментов. Комментируя эту традицию использования коротких искусственных стимулов, Кларк и Крумхансл отмечают: «Есть явные преимущества в таком точном и контролируемом подходе к исследованию. Этот подход продвинул значительно понимание механизмов восприятия тональных сопоставлений и восприятия метра. Однако, при данном подходе остается без внимания целый ряд вопросов, касающихся понимания восприятия более сложных музыкальных структур, где взаимодействуют сразу несколько параметров музыкальной ткани» [2, с. 214].

В некоторых исследованиях в целях еще большей контролируемости эксперимента стимулы открыто разрабатываются в ущерб эстетической стороне. Делиг и Ахмади пишут: «Обычно исследователи в музыкальной психологии, как и в любой другой науке, заинтересованы в том, чтобы максимально отделить, отграничить изучаемую переменную. Это приводит к использованию изолированных музыкальных последовательностей, специально сконструированных экспериментатором с тем, чтобы затем данные можно было интерпретировать в строгой научной манере и подвергать статистическому анализу. Но к сожалению многие исследователи не достигают поставленных целей, так как используемый ими материал слишком прост и тривиален » [3, с. 22].

Психология музыки также переживает сильное влияние психо– лингвистиких исследований и подходов. Как и в психолингвистике, где основное внимание уделяется фонетическому и грамматическому анализу коротких языковых построений, нежеле целостному дискурсу, в музыкальной психологии когнитивного направления больше изучается восприятие коротких музыкальных фраз и звуковых последовательностей, вырванных из художественного контекста, чем восприятие целостных музыкальных произведений. Можно возразить, что хорошее здание строится только на твердой основе, крепком фундаменте. Да, это так. И теперь очевидно, что исследования нескольких последних десятилетий как раз и являются фундаментом уже для более сложных экспериментальных подходов, имеющих дело с восприятием подлинных музыкальных произведений.

Интегративные подходы к изучению психологии восприятия музыки

В последние десятилетия сразу несколько исследователей задались вопросом о том, как же можно изучать процесс восприятия целостных музыкальных произведений так, чтобы уровень исследований был адекватен сложности реального процесса (Слобода, Делиг, Кларк, Ахмади, Батлер, Кук). Джон Слобода пишет: «когда я посещаю симфонический концерт или слушаю музыкальную запись, в моей голове разворачивается множество ментальных активностей, но при этом нет никаких наблюдаемых внешне переменных. Единственный результат моего восприятия — это мои образы, мысли, чувства, переживания» [6, с. 151]. Тем не менее, можем ли мы сказать что–либо о том, что происходит, когда мы слушаем музыку? Когда мы слушаем музыку, сознательно или подсознательно, мы делаем определенный выбор на чем сосредоточить наше внимание (на каких особенностях или параметрах музыкальной ткани). Классические музыкальные произведения наполнены большим количеством информации и ее полное восприятие не возможно при однократном прослушивании. Музыка имеет много измерений: временное, вертикальное, горизонтальное, глубину. Как при этом определить на каком именно параметре музыкальной ткани сосредоточено внимание слушателя в тот или иной момент времени? Если же экспериментатор специально указывает слушателю на что обратить внимание, то в таком случае получается искусственная ситуация, не отражающая реальный процесс восприятия. Искусственные стимулы вообще практически лишают реципиента какого–либо выбора, навязывая те или иные элементы звучащей ткани в фокус внимания.

Одним из ведущих мировых центров по изучению психологии музыкального восприятия по праву считается университет в Киле (Великобритания). Ведущие специалисты этого университета в области музыкальной психологии — Джон Слобода и Александра Ламонт — в числе других аспектов и тем музыкальной психологии активно ведут исследования эмоций, возникающих в процессе восприятия музыкальных произведений. Так, Джон Слобода совместно с Патриком Джаслином осуществили большой научный проект по исследованию музыкальных эмоций. В работе авторы подробно рассматривают эмоциональные аспекты разных видов музыкальной деятельности (слушательской, исполнительской, композиторской). Слобода и Джаслин в своих исследованиях ссылаются на работы Meyer (1957), в которых изложена идея о том, что определяющим моментом в эмоциональных реакциях на музыку являются ожидания относительно дальнейшего развития мелодии, ритма и т. д., т. е. музыкальные эмоции в данном подходе связываются с накоплением и разрядкой напряжения, возникающего под воздействием музыки. Понятие музыкальные эмоции трудно определить, опираясь лишь на общетеоретические теории эмоций. За этим конструктом скрывается большое разнообразие эмоциональных реакций на музыку и опытов переживания музыки. По мнению исследователей (Patrik Juslin, John Sloboda, E. Nawrot), музыкальные эмоции существенно отличаются от эмоций в повседневной жизни. Их коренное отличие в следующем: в повседневной жизни эмоции порождаются конкретными обстоятельствами, и человек часто не может эти обстоятельства контролировать. Этот эффект реальной жизни отсутствует в ситуациях, когда возникают музыкальные эмоции. Хотя музыка и может быть пугающей, угрожающей, тем не менее, человек всегда способен держать ее влияние на свое эмоциональное состояние под произвольным контролем. Некоторые исследователи рассматривают способность к идентификации эмоционального содержания музыкальных произведений как проявление общего эмоционального интеллекта.

Интересным примером интегративного подхода в изучении психологии восприятия музыки является исследование O. Vitouch [7]. Эффект музыкального оформления художественных фильмов как катализатора эмоций оказался в центре внимания этого исследователя. По данным ученого, музыка в фильмах оказывает не только эффект эмоционального катализатора, но и помогает понимать зрителям смысловые подтексты переживаний и поступков героев. В эксперименте двум группам испытуемых (одинаковых по возрасту, полу, социальному статусу и культурному развитию) было предложено просмотреть отрывок художественного фильма с разным музыкальным оформлением, а затем испытуемые должны были самостоятельно завершить сюжетную линию. Оказалось, что ход развития сценария в двух группах принципиально различался в плане эмоционального наполнения и смыслового содержания. Эти различия определялись, по мнению исследователя, именно различным музыкальным материалом.

В англоязычной музыкально–психологической литературе можно выделить некоторые исследования, в которых были предприняты попытки изучить сам процесс восприятия музыки, а не только рассуждения о музыке post facto [5]. Поллард–Готт исследовала то, как влияет каждое последующее прослушивание музыкального произведения на понимание и узнавание тем. Она просила группы испытуемых (музыкантов и немузыкантов) проранжировать сходство небольших тематических фрагментов сонаты си–бемоль минор Франца Листа. Произведение построено на двух главных темах и трех побочных. В данном исследовании участникам было предложено прослушать первые 12 минут произведения (в исполнении Владимира Горовца). Произведение начинается с экспозиции темы А (такты 8—13), за которой сразу же следует контрастная тема В (такты 13—17). Затем начинаются вариации тем А и В в следующем порядке: а2 а3 в2 в3 а4 в4. Экспериментатор выбрала по четыре разных варианта каждой темы и записала их отдельно. Сразу после первого прослушивания сонаты участникам предложили сравнить несколько пар отрывков тем по 11–пунктной шкале. Также испытуемых просили ответить на вопрос, к сфере какой темы (А или В) те или иные отрывки можно отнести. В исследовании было доказано, что с каждым прослушиванием увеличивается точность узнавания тем, а также было обнаружено, что благодаря эффекту научения темы легче узнаются уже в последующих частях произведения.

Кларк и Крумхансл исследовали, как музыкально обученные слушатели определяют продолжительность частей музыкального произведения и отделяют их границы [2]. В качестве стимульного материала исследователи использовали две стилистически совершенно разные композиции — Клавирштюк IX Штокхаузена и Фантазию до–минор Моцарта. Длительность каждого произведения составляла около 10 минут. Испытуемым было предложено прослушать произведения, нажимая на границах разделов специальную педаль. Затем экспериментаторы интересовались, по каким признакам слушатели определяли границы разделов и частей. Все участники эксперимента довольно легко справились с заданием. Оказалось, что принципы, по которым слушатели судили о начале новой части, были примерно одинаковыми для произведений разных стилей. Для того, чтобы определить принадлежность коротких отрывков той или иной части музыкальной композиции, экспериментаторы предложили участникам после первого прослушивания произведения распределить музыкальные отрывки по частям, обозначенным условно на листе бумаги на горизонтальной линии. Интересен тот факт, что отрывки из крайних частей произведений на листах испытуемых оказывались чаще в центральной части. Ученые объяснили это наблюдение тем, что в ходе прослушивания происходят систематические изменения фокуса внимания.

Таким образом, обзор экспериментальных исследований музыкального восприятия позволяет сделать вывод о том, что восприятие музыки в лабораторных условиях не всегда отражает реальный процесс восприятия и переживания музыки. Лабораторные исследования уступают реальному процессу в сложности стимульного материала, его эстетической ценности и художественной содержательности. Большинство исследователей сходятся во мнении, что в будущем должны быть разработаны более чувствительные инструменты фиксации и анализа ментальных репрезентаций музыки и ее эмоциональ–ного переживания, а восприятие подлинных (смыслово–завершенных) музыкальных стимулов должно стать приоритетом в исследованиях психологии восприятия музыки.

Литература

1. Aiello, R. Music Perceptions / R. Aiello, J. Sloboda. — New York, Oxford: Oxford University Press, 1994. — 304 p.

2. Clarke, E. F. Perceiving musical time / E. F. Clarke, C. Krumhansl // Music Perception. — 1990. — Vol. 7. — № 3. — P. 213—251.

3. Deliege, I. Mechanisms of cue extraction in musical groupings: A study of perception of Sequenza IV for solo viola by Luciano Berio. / I. Deliege, E. A. Ah–madi // Psychology of Music. — 1990. — Vol. 18. — № 1. — P. 18—44.

4. Lamont, A. Musical identities and the school environment. / A. Lamont. // Musical Identities/ R. A. R. MacDonald, D. J. Hargreaves & D. Miell (Eds.). — Oxford: Oxford University Press, 2002. — P. 49—55.

5. Pollard–Gott, L. Emergence of thematic concepts in repeated listening to music. / L. Pollard–Gott. // Cognitive Psychology. — 1983. — Vol. 15. — P. 66—94.

6. Sloboda, J. A. Music and Emotion: Theory and Research. / J. A. Sloboda, P. Juslin. — Oxford: Oxford University Press, 2001. — 486 p.

7. Vitouch, O. When your ear sets the stage: musical context effects in film perception. / O. Vitouch. // Psychology of music. — 2001. — Vol. 29. — P. 70—83.

 

Внимание!

Внимание! Все материалы, размещенные на сайте, выпущены в печатной форме и защищены законодательством об авторском праве Республики Беларусь. Полнотекстовое использование (перепечатка) материалов сайта допускается только с согласия издателя (ЧУП "Паркус плюс"), цитирование в научных целях допускается без согласия, но при обязательном указании автора статьи и источника цитирования.


Проверить аттестат

На правах рекламы