Главная Публикации «Личность-слово-социум» – 2008 Литература и фольклор (Секция 3) ПРЕЛОМЛЕНИЕ ПРИНЦИПА «ОЧУЖДЕНИЯ» В БЕЛОРУССКОЙ ОПЕРЕ (Захаревич А. Г.)

Захаревич А. Г.

Белорусский государственный университет культуры и искусств (г. Минск)

ПРЕЛОМЛЕНИЕ ПРИНЦИПА «ОЧУЖДЕНИЯ» В БЕЛОРУССКОЙ ОПЕРЕ

Термин «эффект очуждения» или «остранения» (от немецкого «Verfremdung») был введен в оборот немецким драматургом и режиссером Б. Брехтом. Сущность термина заключается в том, что привычные повседневные события, герои предстают в произведении в новом, неожиданном ракурсе, чем достигается их свежее восприятие. «Эффект очуждения» соответствует характерному для эпоса принципу дистанцирования слушателя и рассказчика от повествования, что провоцирует использование термина «эпический» применительно к театральной системе.

Принцип «эффекта очуждения» является основополагающим для эпического театра Б. Брехта. «Эффект очуждения» определяет эстетику театральной системы немецкого драматурга, придает целенаправленность другим принципам эпического театра — философичности содержания, феноменальности элементов, эпизации, — а также обуславливает наличие в пьесе, постановке конкретных приемов «очуждения» — масок, комментариев, гротеска, пародии, монтажа, техники дистанцирования в актерской игре и т. д.

«Эффект очуждения» концентрирует в себе важнейшую тенденцию искусства XX ст. — акцентирование критического восприятия зрителя путем дистанцирования его от изображаемых на сцене событий, разрушения иллюзии «правдоподобия» сценического представления.

Проблема «эффекта очуждения» в оперном театре в настоящий момент остается малоизученной. Данный вопрос преимущественно поднимается в исследованиях, посвященных творчеству композиторов, непосредственно сотрудничавших с Б. Брехтом — Г. Эйслера (И. Нестьев, В. Назарова), П. Дессау (Ф. Хенненберг, Ю. Макеева), К. Вайля (О. Триллинг, О. Леонтьева, Х. Энгельманн), П. Хиндемита (А. Лаубенталь, С. Хинтон, Т. Левая, О. Леонтьева, Е. Воробьева). Опосредованно проблема принципа «очуждения» затрагивается также в исследованиях о западноевропейской опере, преимущественно немецкой линии, первой — начала второй половины XX ст. (В. Богданов–Березовский, Г. Гольдшмидт, Е. Грошева, М. Друскин, Э. Краузе, О. Леонтьева). Среди работ отечественных исследователей следует отметить рецензии Е. Соломахи (опера С. Кортеса «Матушка Кураж»), М. Галушко и Р. Аладовой (опера С. Кортеса «Визит дамы»).

Отсутствие целостных исследований о преломлении метода эпического театра Б. Брехта в музыкальном театре XX ст. обуславливает актуальность данного рода исследования. Цель нашей статьи — рассмотреть преломление и развитие принципа «очуждения» в белорусской национальной опере. Важно подчеркнуть, что термин «очуждение» используется нами в том значении, которым его наделял Б. Брехт, то есть акцентируется целенаправленность на активизацию критического восприятия зрителя.

Фактически к моменту создания первых белорусских опер «Цветок счастья» А. Туренкова, «Михась Подгорный» Е. Тикоцкого — официальным эталоном, как в драматическом, так и в музыкальном театре становится система К. Станиславского и В. Немировича–Данченко. Близкие методу эпического театра Б. Брехта театральные идеи Вс. Меерхольда, А. Таирова, частично Е. Вахтангова, С. Прокофьева, Д. Шостаковича были определены как формалистические, враждебные советскому искусству. Критике также подвергалось творчество зарубежных композиторов — реформаторов музыкального языка и формы И. Стравинского, П. Хиндемита, Б. Бриттена, А. Шенберга, А. Берга и других.

Возможность знакомства с театральными системами зарубежных мастеров, в первую очередь стран социалистического лагеря — ГДР, Болгарии, Польши, Чехословакии и т. д., возникает во второй половине 1950–х — 1960–е годы. Метод эпического театра Б. Брехта привлекает первоначально мастеров драматического театра, театроведов и филологов — постановки В. Пансо, М. Штрауха, Э. Аксера, С. Туманова, Ю. Любимова, монографии Б. Райха, И. Фрадкина, Л. Копелева, Б. Зингермана, Е. Суркова, Е. Эткинда.

В музыкальном театре интерес к методу Б. Брехта возникает несколько позже — в 1960–е годы и практически реализуется в 1970–е годы. На данном этапе поднимается вопрос о необходимости обновления оперы и балета, изменении содержания, драматургии, композиции, поиска новых выразительных средств. Разработанный Б. Брехтом метод эпической драматургии представляется одним из вариантов дальнейшего развития оперы. Например, Б. Покровский во время работы над постановкой оперы «Руслан и Людмила» М. Глинка отмечал, что названное произведение написано по принципу брехтовского театра [6; 9].

Преломлению принципов эпического театра Б. Брехта в белорусской опере, как отмечает Г. Кулешова, способствовал также интерес к культуре античности, к принципам театра «представления», популярность произведений И. Стравинского, П. Хиндемита, К. Орфа, К. Пендерецкого и других [3, 45–46].

Первым отечественным произведением, в котором можно выявить аналогию с брехтовским принципом «очуждения», становится опера С. Кортеса «Джордано Бруно» (1977) (дирижер Е. Вощак, режиссер С. Штейн, художник Е. Лысик). Принцип «очуждения» в концепции названного произведения, как и в театральной системе Б. Брехта, занимает основополагающее значение и сопрягается с принципами эпизации, философичности содержания, феноменальности отдельных составляющих музыкально–театрального представления.

Например, принцип философичности содержания проявляется в трактовке оперы как философской притчи, что обуславливает наличие иносказания, условности места и времени действия, этическую направленность, дидактизм, ситуацию морального выбора, эпический элемент и многозначительный вывод. Названные черты акцентируют внимание зрителя на различии внешнего и внутреннего содержания музыкального произведения и сценического спектакля и таким образом способствуют «очужденному» восприятию постановки.

С точки зрения «эффекта очуждения» важную роль в опере «Джордано Бруно» играют приемы организации и средства развития действия, характерные для эпической драматургии: сочетание прямого, непосредственного и косвенного (воспоминание, рассказ) изображения событий, введение пролога и эпилога, использование кинематографических приемов: монтажа, параллельного действия (финал 4–й картины), наплыва (3–я картина — видение Бруно рассерженной толпы, 5–я картина — воспоминания Бруно), стоп–кадра (Пролог), приемов пороговой драматургии с внезапными переключениями пространственно–временных пластов. Названные приемы позволяют сосредоточить внимание зрителя на действии, а не на развязке сюжета, акцентируют смысловое содержание произведения, его ассоциативный ряд.

Созданию «эффекта очуждения» в опере С. Кортеса «Джоржано Бруно» способствует и такая характерная тенденция музыкально–театрального искусства XX ст. как усиление ораториального начала. В рассматриваемом произведении данная тенденция проявляется в введении персонажа Чтеца и расширении функций хора, который трактуется как самостоятельный герой — современники Джордано Бруно (горожане, монахи), слово «от автора», комментатор («Светили человечеству в ночи» (Пролог), «Там каждый лгал», «По долгу совести» (1–я картина) ), фон действия (хор братьев праведников (1–я картина) ). Усиление ораториального начала в опере «Джордано Бруно» оказывается тесно связанным с принципами философичности и эпизации и одновременно способствует созданию «эффекта очуждения», поскольку выявляет связи, аналогии между прошлым и настоящим, акцентирует важные смысловые моменты, разрушает иллюзию реальности сценического действия.

Принцип «очуждения» занимает важное место и в операх С. Кортеса 1980–х годов — «Матушка Кураж» (написана в 1980 году, поставлена С. Штейном в 1991 году), «Визит дамы» (написана в 1989, поставлена Н. Пинигиным в 1999). Помимо приемов «очуждения», которые рассматривались нами на примере оперы «Джордано Бруно», следует отметить приемы переосмысления литературных первоисточников, интонационную драматургию, введение песен–зонгов.

Например, отличие трактовки сюжета опер «Матушка Кураж» и «Визит дамы» от одноименных пьес Б. Брехта и Ф. Дюрренматта способствует созданию, так называемого «двойного очуждения», по Б. Брехту, поскольку подчеркивает отклонение от литературного первоисточника и акцентирует внимание зрителя на новой проблематике, которую вносят в произведение композитор и либреттист. Не менее важным с точки зрения «эффекта очуждения» также представляется прием пародирования жанра. Например, хор «От денег презренных все отвернутся» (3–я картина оперы «Визит дамы») отчетливо ассоциируется с массовыми революционными песнями 1920–х годов и получает соответствующее визуальное решение в виде марширующих гюлленцев.

В опере «Матушка Кураж» С. Кортес и В. Халип сохраняют такой характерный прием эпического театра как песню–зонг, которая, как отмечает А. Лацис, «синтезирует, резюмирует, обобщает, поучает, фиксирует все предыдущее в ясных и четких формах и формулах…» [4; 245]. Отметим, что авторы не только сохраняют большинство зонгов Б. Брехта, но и включают еще два в духе и стиле немецкого драматурга.

Важную роль с точки зрения «очужденного» восприятия персонажей и событий в операх С. Кортеса играет принцип интонационной драматургии. Интонация выступает как «зерно музыкального образа» (Г. Кулешова), превращая его в определенный драматургический тип. Неслучайно И. Шмелькина в отношении героев оперы «Матушка Кураж» отмечает, что каждый действующий персонаж — «характер яркий, сконцентрированный, почти маска» [7; 11]. Интересный прием был предложен С. Штейном в опере «Матушка Кураж». Партию одного персонажа в одном спектакле исполняли несколько артистов, что позволяло выделить разные грани образа и одновременно акцентировать критическое восприятие зрителя.

Принцип «очуждения» можно обнаружить и в других белорусских операх 1980–х годов — «Тропою жизни» Г. Вагнера (1980) (дирижер В. Мошенский, режиссер С. Штейн, художник Ю. Тур), «Мастер и Маргарита» Е. Глебова (1989) (поставлена в 1991 году режиссером В. Цюпой). Названные произведения существенно различаются по содержанию, жанру, драматургическому и композиционному решению. Объединяющим началом для опер «Тропою жизни» и «Мастер и Маргарита» представляется стремление акцентировать внимание зрителя на проблемах современной действительности, на константных морально–этических понятиях, что обуславливает наличие в произведениях приемов «очуждения».

В опере Г. Вагнера «Тропою жизни» «очуждение» сценических событий возникает в результате расслоения хронотопа — отчетливого разделения временного пространства на военные события и современность. Данный эффект достигается условным разделением сцены на две части (прошлое и настоящее), введением хора Современников, использованием кинематографических приемов — монтажа, наплыва, параллельного действия, структурного наложения в музыкальной партитуре.

Иной вариант «очуждения», связанный с жанровым наклонением произведения, представляет опера Е. Глебова «Мастер и Маргарита». Трактовка оперы в жанре притчи обуславливает условность места, времени действия, образов героев (Воланд и его свита, Мастер и Маргарита, ад и Древняя Иудея). При этом важную роль приобретают приемы пороговой драматургии с внезапными переключениями места и времени действия, кинематографические приемы: монтажа, наплыва (чтение Воландом романа 9–я — 11–я картины), реминисценции (сцена убийства Иуды 11–я картина); прием «театра в театре» (2–я картина «Театр Варьете»), ретроспекции (4–я картина), пародии.

«Очужденному» восприятию событий в опере «Мастер и Маргарита» способствует также использование приемов «карикатуры на жанр», «игры слов», ироничного цитирования, которые подчеркивают многозначность аудиального и визуального материала. Например, диалог Воланда и Коровьева на фоне реплик Бенгальского во 2–й картине.

Постановки 2000–х годов — оперы В. Копытько «Синяя борода и его жены» (написана в 1988 году, поставлена в 2007 году) (дирижер В. Волич, режиссер Г. Галковская, художник–постановщик А. Меренков) и М. Леончика «Бах… Кофе… Джаз» (2008) (дирижер А. Иванов, режиссер Н. Кузьменкова, художник Е. Булгакова) — демонстрируют новый этап в эволюции принципа «очуждения». В названных произведениях приемы «очуждения» (коллаж, монтаж, параллельное действие, введение фигуры Автора, свободное движение персонажей по зрительному залу, ирония, стилизация) становятся основополагающими для музыкального и сценического решения. Вместе с тем оперы «Синяя борода и его жены» и «Бах… Кофе… Джаз» существенно отличаются от произведений эпического театра, поскольку в них приемы «очуждения» уже не связаны с выявлением константных морально–этических понятий, глубинной философской концептуальности.

Отдельно следует остановиться на опере С. Кортеса «Юбилей» (2001). Названое сочинение отличается от предшествующих опер композитора отсутствием яркого публицистического пафоса, масштабности — опера одноактная, в ней четыре действующих лица и хор. Однако, как и в операх «Джордано Бруно», «Матушка Кураж», «Визит дамы» приемы «очуждения» — гротеск, ироническое цитирование, трактовка хоровых эпизодов как действенной и смыслообразующей линии, интонационная драматургия — позволяют авторам создать яркое театральное представление, провести параллели с недавним историческим прошлым и современной действительностью.

Созданию «эффекта очуждения» в отечественных операх 1960–х — 2000–х годов способствует понимание важности каждого театрального элемента. Музыкальная драматургия и сценическая идут параллельно, взаимодействуют, дополняют друг друга, контрастируют. «Эффект очуждения» возникает в результате контрастного сопоставления различных элементов по принципу текста и подтекста.

Таким образом, наиболее точные аналогии брехтовского принципа «очуждения» выявляются в белорусских операх 1960–х — 1990–х годов — С. Кортеса «Джордано Бруно», «Матушка Кураж», «Визит дамы», Г. Вагнера «Тропою жизни», Е. Глебова «Мастер и Маргарита», отдельно следует отметить оперу С. Кортеса «Юбилей» (2001). Постановки 2000–х годов — оперы В. Копытько «Синяя борода и его жены», М. Леончика «Бах… Кофе… Джаз» свидетельствуют о новом этапе в развитии принципа, когда приемы «очуждения» становятся органичной частью музыкального и сценического решения, однако в силу «ослабления» идейной концепции произведений уже не несут прежней смысловой нагрузки.

Литература

1. Брехт, Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В 5 тт. Т. 5/2. — [Electronic resource] / Б. Брехт. — М.: Искусство, 1965. — Mode of access: www.thelib.ru/teoriya_epicheskogo_teatra–read.htm. — Date of access: 21. 04. 2004.

2. Галушка, М. Новы візіт не старой дамы / М. Галушка // Мастацтва. — 1996. — № 11. — С. 38—42.

3. Куляшова, Г. Р. Музычны тэатр Беларусі: 1960—1990: опернае мастацтва; музычная камедыя і аперэта / Г. Р. Куляшова [і інш.]. — Мінск: Беларуская навука, 1996.

4. Лацис, А. Революционный театр Германии / А. Лацис. — Москва: Худ. лит–ра, 1935.

5. Соломаха, Е. В согласии с Брехтом, в полемике с ним… / Е. Соломаха // Советская музыка. — 1984. — № 4. — С. 57—61.

6. Шарамецьеўская, Б. Браць агонь на сябе! / Б. Шарамецьеўская // ЛІМ. — 1972. — 26 мая. — С. 9.

7. Шмелькіна, І. У рэчышчы творчых імгненняў / І. Шмелькіна // ЛІМ. — 1981. — 2 кастр. — С. 10—11.

 

Внимание!

Внимание! Все материалы, размещенные на сайте, выпущены в печатной форме и защищены законодательством об авторском праве Республики Беларусь. Полнотекстовое использование (перепечатка) материалов сайта допускается только с согласия издателя (ЧУП "Паркус плюс"), цитирование в научных целях допускается без согласия, но при обязательном указании автора статьи и источника цитирования.


Проверить аттестат

На правах рекламы