Главная Публикации «Личность-слово-социум» – 2008 Литература и фольклор (Секция 3) О ПОНИМАНИИ ИЗОБРАЖЕННОГО СЛОВА В СЮЖЕТНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ (Диченская Е. А.)

Диченская Е. А.

Брестский государственный университет им. А. С. Пушкина,

О ПОНИМАНИИ ИЗОБРАЖЕННОГО СЛОВА В СЮЖЕТНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

Проблема передачи Cлова и его содержания всегда стояла перед изобразительным искусством. Памятники древней культуры заложили традиции языка жеста как живого повествования, а не механического знака. В египетском и античном искусстве активный жест или скованность — это всегда объяснение смысла, «иллюстрация» слова, а не выражение эмоции или страсти. Поскольку эквивалентом слова выступает жест, то его адекватное толкование, понимание изобразительного контекста становится ключом при восприятии сюжетного изображения.

Сюжетом принято называть событийную основу произведения, во многих случаях оно выполняется на сюжет, изложенный в словах. Текст одного и того же повествования содержит сюжеты множества написанных и еще не написанных картин. В сюжетной композиции согласно Волкову Н. Н. [3, с. 167], ведущим является логос — смысловое начало, слово; мелос — пластическая основа, имеет подчиненное значение. В противном случае основой искусства становится формальная игра пластическими формами. Подчеркнем, что не следует путать сюжет и предметное содержание картины (фигуры, действия, вещи, элементы пейзажа и т. п. ). Выбор предметного наполнения, его сочетания зависит от автора, отражает субъективное личностное понимание и толкование текста художником. Следовательно, авторская трактовка сюжета определяет выбор и невербальных способов «общения» персонажей в картине — жестов, поз, мимики.

Применительно к сюжетному произведению Третьяков Н. Н. выделяет две основные ситуации: сюжет–диалог и сюжет–явление [6, с. 20].

Сюжет–диалог предполагает изображение происходящего действия, при котором фигуры и лица, человек и предметы должны быть показаны в отношении друг к другу, в диалогическом взаимодействии с ясно выраженным драматическим началом, на которое откликается зритель. Такой тип сюжета доминирует со времен Возрождения в европейском искусстве как на религиозные и мифологические темы, так и светские.

Другой тип сюжета, исключает диалог персонажей и открытое непосредственное действие, в картине как будто ничего не происходит. Но изображение приковывает внимание силой и выразительностью самого зрительного образа. В этом случае также сказывается действие сюжета, только в иной форме — форме явления. Чтобы передать суть явления, художник останавливает действие, тогда с наибольшей остротой выступает зримый образ произнесенного слова. Важно понять, что композиционная форма явления — это не просто неподвижность, не статика как таковая, а воплощение сокровенного смысла слова, где слово выступает основой композиции, завязкой сюжета и причиной действия, животворящей силой. Неразрывная связь слова и образа легла в основу церковного искусства. Эта форма сюжета получила распространение в европейской Средневековой культуре, и прежде всего, в русской иконописи как «запечатленный момент безмолвного явления».

Культура средневековья в высшей степени ритуализирована — жест играл в ней определяющую роль, поэтому имел фиксированный, общепонятный смысл (была принята определенная ритуальная жестикуляция). В средневековом искусстве жест не просто выступает эквивалентом слова, но служит средством передачи откровения и благословления, принятия его.

Средневековое искусство вообще было искусством изображения слова, и можно сказать — искусством изображенного слова. В христианской культуре слово читалось и пелось, в древних рукописных книгах слово украшалось узором. Связь слова и изображения всегда была очень непосредственной и осязаемой. А зримый образ духовного мира, которым являлась икона, открывал то, что заложено в глубинах слова. Поэтому в православной иконе жест — это передача внутренней духовной энергии слова, вести, сокровенного знания. Подлинная икона, имея целью сосредоточение мысли, не способствует воображению, не благоприятствует эмоциональной чувствительности и двигательной активности. Она выбрасывает каждый лишний элемент, отрицает сентиментализм, чувственность, не терпит земной суеты. Характерная черта иконы — ее статичность, но эта неподвижность таит в себе огромный внутренний динамизм. Внешняя неподвижность иконографических фигур — это форма их внутренней динамики. Глубокая работа мысли, погружение в раздумья требует телесной остановки. Напротив, бурные резкие движения говорят скорее об эмоциональном и чувственно–аффектном состоянии. Внешнее движение не может выразить бытия вечности — ведь движущийся предмет находится в области пространства и времени, под их властью и гнетом. Статичность иконы — это преодоление самого времени как отсутствие движения во времени и пространстве, как жизнь в других измерениях. Поэтому чем больше в иконе внешней динамики, экспрессии в жестах, движения и драматической выразительности лиц, тем менее интенсивно проявляется в ней и через нее присутствие духовной энергии.

Иконный жест не может быть произвольным, поскольку он передается изобразительным каноном, то есть воспроизводится, и вместе с тем, приобретает многогранный смысл. Отсюда особенная композиционная сила этих жестов, их вечность. В таких изображениях жест не является только средством связи фигуры с фигурой, а становится образом памяти о произнесенном слове. Теоретики иконописи (М. Кено, Н. Н. Третьяков, Л. А. Успенский, П. А. Флоренский и др. ) подробно анализируют не только смысловое, но и архитектоническое значение литургического, сакрального жеста. Их исследования, подкрепленные многочисленными примерами византийской и русской иконописи и фрески, выделяют архетипические жесты–символы — жесты плача, скорби, страдания, молитвенного обращения, благословения, возгласа, защиты, приношения и приятия, утверждения верности Христу, т. д. Иконография жеста унаследовала лучшие традиции античного мира, впитала элементы искусства греческого, египетского, сирийского, римского. В христианской иконографии Христос представляется «десницей Божьей» — правой рукой. Отсюда значение воздетой правой руки — христианский жест благословения. Две воздетые руки выражают обращение к небесам и готовность молящегося воспринять волю их. В поднятой руке большой палец символизирует Отца, указательный — Духа Святого, средний — Христа, а безымянный и мизинец — две стороны природы Христа — человеческую и божественную. Пересекающиеся указательный и средний пальцы правой руки — жест, который был принят у первых христиан, как тайная версия изображения креста. Поначалу это было способом узнавания христианами друг друга, позднее этот знак стал охранительным против зла и в таком виде прошел сквозь столетия, а также приобрел значение пожелания удачи. В иконографии некоторых святых этот жест применяется как осеняющий крестом, благословляющий. В греко–католической церкви священник соединяет безымянный и большой пальцы; считается, что в таком положении пальцы изображают греческие буквы Хи и Ро — первые буквы имени «Христос» по–гречески. Именно этот благословляющий жест можно видеть в византийских, греческих болгарских иконах. Примечательна трактовка движения рук, целиком закрытых полой одеяния — этот жест, обозначающий особое благоговение, уважение и подчинение, связан с обычаями древнего Востока и византийского церковного церемониала. Комплексно и особенно наглядно выявляется символика жеста в композиции иконостаса, отсюда «…безмолвная, но такая красноречивая проповедь православной Иконы» [2, с. 7].

Средневековый жест, сохраненный в иконе и стенописи, открыт, он порождает энергетическую и эмоциональную вибрацию в среде, и вокруг прочитывается реакция, отклик на него. Именно жест образует смысловой центр, ключевой узел, порождает общую динамику произведения и обладает большой силой воздействия. Композиционные интервалы аналогичны паузам словесным, через них осуществляется общение, а их длительность организует смысловое напряжение, подчеркивает важность сказанного. Можно сказать, что средневековый жест наглядно демонстрируется учение о силе Слова, преобразующего мир.

Возрождение в свою очередь воспринимает мир не столько божественным, сколько рукотворным, аналогичным архитектурному сооружению, благоустроенному жилищу человека. На первый план выходит светское искусство — в эпоху Возрождения сформировалась картина как «новая формула бытия» (П. А. Флоренский), как «целостная метафора мироустройства» (И. Е. Данилова). В станковой живописи складывается иное понимание слова и изображения, принимается другая трактовка жеста по сравнению со средневековьем. Проблема изображения Слова заменяется проблемой передачи общения, эмоционального состояния героев. Жест Возрождения выступает не только как отражение сюжета, но как более подробное слово. Поэтому жесты уже не столь масштабны по значению, а сопровождаемые ими слова — по содержанию, более мелки и конкретны движения. Движения и жесты постепенно отходят от сакральности и канона и приобретают скорее бытовой оттенок. Порой они заимствованы из народной культуры, имеют языческие корни. К примеру, в сценах заключения брачных и других союзов, можно встретить необычное соединение рук пары — одновременное рукопожатие левой и правой рукой накрест (Пьеро делла Франческа «Царица Савская при освящении дерева Храма» и др. ). Предположительно жест произошел от древнего индо–европейского образа союза мужчины и женщины — знака бесконечности в виде двух переплетенных колец, означавшего союз солнца (мужчины), выраженного правым кольцом и изображаемым по часовой стрелке, и луны (женщины), означенной противоположным левосторонним кольцом. Правую сторону как жениха, так и невесты считали солнечной, соответственно левую — лунной. Таким образом, обычай требовал сначала соединить правые кисти как при рукопожатии, затем левые, образовав знак бесконечности или завершенности. Примечательно, что патриархат сохранил соединение только правыми кистями как знак согласия, приветствия, дружбы, договора. Кстати, этот же смысл имеет обычай пить на брудершафт со скрещенными локтями — еще один способ образования знака бесконечности. Левое же рукопожатие стало означать маргинальный брак.

Значение жеста как соответствия в первую очередь «душевному состоянию персонажей» в ренессансной живописи акцентирует еще Леонардо да Винчи. В его «Тайной вечере» «шумная» активная жестикуляция аналогична словесному «базару». Царит величайшая взволнованность и сумятица, которая проявляется в разнообразных выразительных движениях — каждый по–своему откликается на слова Иисуса. Жестовая коммуникация персонажей выходит на первый план, проявлением движения души выступает также движение тела, поза, что вместе способствует выявлению и пониманию сюжета. В качестве противовесного примера можно привести статичность «Моны Лизы», где в жесте отсутствует сюжетная нагрузка.

В живописи Позднего Возрождения и начала XVII века жестикуляция становится более разнообразной, обогащенной тонкими психологическими нюансами. Но, как правило, эти жесты выражают заранее известные зрителю слова или молчаливо сопровождают всем знакомые сцены из Священного Писания или античной истории и мифологии. Весомое, полновластное Слово в картинах классической поры выражалось таким же многозначным, весомым и молчаливым жестом.

Однако к середине XVII века в эпоху маньеризма и барокко получила распространение произвольная экзальтированная жестикуляция, даже в портрете вводится экспрессивное манерное движение рук. Это стало крайним выражением своеобразной философии жеста, характерной для искусства Западной Европы.

В XVIII столетии картина, по существу, сводится к бытовому жанру — ее содержанием становится не бытие в мироздании, а быт. Примечательно, что даже при обращении к библейским или мифологическим темам художник становится бытописателем. При этом значимое Слово на заданную тему сменяется самой ситуацией разговора, в картину XVIII века впервые властно вошло слово. XVIII век был самым «разговорным» в истории европейской культуры, открывшим прелесть разговора как главной формы цивилизованного общения и времяпрепровождения. Большинство сюжетных картин можно рассматривать как «сцены собеседования», общения, это — разговор вообще, ни о чем; важна ситуация разговора как форма бытия.

К середине XVIII столетия ситуация меняется: искусство остроумной болтовни сменяется поучительными беседами. В этом сентиментально–воспитательном жанре превзошел всех Жан Батист Грез, ставший самым «многословным» художником. Персонажи его картин разыгрывают настоящие пьески, картина превращается в иллюстрацию драматургии, сценическое общение. Для таких картин необходимы комментарии и пояснения. Толмачом своего любимого художника выступает Дени Дидро, в «Салонах» — регулярных обзорах выставок — он сочиняет слова для каждого персонажа, наделяет их ролями, выстраивает и развивает сюжет. В то же время для персонажей Жана Батиста Шардена характерно камерное общение, они разговаривают друг с другом дома, наедине, понизив голос. Открытие живописи XVIII века — разговор не богов и героев, не персонажей Священного Писания и античной мифологии, но простых людей, беседующих о повседневных делах. В бытовой жанровой картине нюансный жест, сопровождающий произнесенное слово, стал способен передавать интонации и оттенки различных чувств и настроения.

В русской академической живописи XVIII–XIX веков жест был во многом связан со скульптурой, стилистикой античной пластики, классической итальянской живописной традицией. Жесты и позы нередко определялись также искусством театра, чем объясняется их пафос, героическая патетика, некая вычурность и явная «театральность». Наряду с этим существовала и другая линия. В. Суриков, посвятивший творчество эпическим событиям российской истории, воспроизвел в своих произведениях выразительность канонических традиционных жестов православной культуры. Суриковское понимание жеста восходит также к древнерусской народной традиции. Индивидуальные жесты его героев приобретают монументальный характер, глубокий онтологический смысл, имеют важное сюжетное и композиционное значение, становятся композиционным центром в широко открытом пространстве массовых сцен («Боярыня Морозова», «Утро стрелецкой казни», «Покорение Сибири Ермаком»).

По сравнению с живописью, скульптура демонстрирует более скромные возможности передачи информации — не движения–эмоции вообще, а именно особенности жеста как изображения весомого слова. Наиболее наглядные примеры — монументы правителей, политических деятелей и полководцев, воплощающие гражданские идеалы европейского общества. Поскольку такого рода скульптура предполагает большие открытые пространства для обзора и воспринимается издалека, она должна отвечать хотя бы двум условиям — иметь выразительный силуэт и однозначно трактуемый жест. Неоспоримый факт, что европейское монументальное искусство Нового времени во многом наследовало традиции античности не только и не столько в технологических приемах, сколько в композиции художественного образа монумента. Прототипом являются римские статуи togatus («облаченный в тогу»), изображающие выдающихся людей обычно стоящими прямо в позе оратора. Эти образы овеяны духом республиканских форумов — суровые черты доблестного гражданина, угловатые сдержанные или активные призывающие движения, а также признаки социального статуса легли в основу не только скульптурного, но и живописного парадного портрета.

Жест оратора, в роли которого выступал правитель, полководец всегда наделялся особым смыслом и выражал определенную идею. Жест правой руки (с языческих времен ей придавалось позитивное значение в отличие от левой) мог в зависимости от ситуации обозначать приказ или предписание, приветствие или провозглашение мира. В официальной античной скульптуре язык жестов был строго регламентирован, поскольку они должны были прочитываться зрителями соответственно действующей идеологической программе. Поднятая вверх правая рука обычно служила зна­ком приветствия, умиротворения и доброжелательности. Именно этот жест воплощен в самой знаменитой конной статуе античности — статуе императора Марка Аврелия. «Все движения души должны сопровождаться жестами, способными разъяснить дела души и мысли: жесты кисти руки, пальцев, всей руки, простертой вперед, ноги, ударяющей о землю, особенно мимика глаз; жесты подобны языку тела, который понимают даже дикари и варвары», — учил ораторов Цицерон, подразумевая однозначность прочтения публичного жеста [цит. по 1, 143]. А римский ритор Квинтилиан составил даже нечто вроде словаря жестов.

Из всех видов жестов, традиционно применяемых в ораторском искусстве, наиболее употребительны т. н. «выразительные» и «указующие» жесты [5, c. 154—155]. Выразительные жесты обычно сопровождают самые сильные, кульминационные места речи, напряженность, размах рук подчеркивают эмоциональную насыщенность идей. Назначение и смысл указующих жестов определяется самим их названием. Диапазон значений этих жестов умышленно ограничен, что подчеркивает твердость и однозначность убеждений героя. Именно эти два типа жестов в силу своей однозначности используются в образах монументального искусства. Разумеется, речь идет о памятниках, пронизанных гражданским пафосом. Иное дело — памятники творческой и ученой элите, где акцентируется сложность душевной организации и мощь интеллекта — здесь жест гораздо сложнее и мельче, многозначен в толковании и понимании. Диапазон поз практически неограничен и не имеет установившихся канонов.

Как видим, проблема понимания изображенного слова требует обращения к смежным наукам и может приобретать различный контекст — культурологический, исторический, психологический, искусствоведческий.

Литература

1. Аленикова, С. Язык жестов / С. Аленикова // Наука и жизнь. — 1978. — №6. — С. 143–147.

2. Архимандрит Зинон (Теодор). Беседы иконописца / предисл. С. С. Аверинцева. — Псков, 2003. — 114 с.; ил.

3. Волков, Н. Н. Композиция в живописи / Н. Н. Волков. — М.: Искусство, 1977. — 263 с.; 130 с. табл.

4. Данилова, И. Е. Судьба картины в европейской живописи / И. Е. Данилова. — СПб.: Искусство — СПБ, 2005. — 294 с.; ил.

5. Сопер, П. Основы искусства речи / П. Сопер; пер. с англ. — 2–е изд., испр. — М.: Прогресс; Прогресс — Академия, 1992. — 416 с.

6. Третьяков, Н. Н. Образ в искусстве. Основы композиции / Н. Н. Третьяков. — Свято–Введенская Оптина Пустынь, 2001. — 261 с.

 

Внимание!

Внимание! Все материалы, размещенные на сайте, выпущены в печатной форме и защищены законодательством об авторском праве Республики Беларусь. Полнотекстовое использование (перепечатка) материалов сайта допускается только с согласия издателя (ЧУП "Паркус плюс"), цитирование в научных целях допускается без согласия, но при обязательном указании автора статьи и источника цитирования.


Проверить аттестат

На правах рекламы