Главная Публикации «Личность-слово-социум» – 2008 Литература и фольклор (Секция 3) ДОМИНИРУЮЩАЯ ЛИНИЯ РАЗВИТИЯ АМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ КОНЦА ХХ — НАЧАЛА ХХI ВЕКОВ (Артамонов Г. А. )

Артамонов Г. А.

Белорусский государственный педагогический университет им. Максима Танка (г. Минск)

ДОМИНИРУЮЩАЯ ЛИНИЯ РАЗВИТИЯ АМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ КОНЦА ХХ — НАЧАЛА ХХI ВЕКОВ

Как никогда ранее литературная жизнь в США на протяжении последних трех десятилетий отличается многоукладностью положения в художественном дискурсе и поливекторным характером развития. При всей множественности самых разных литератур, в основу дифференциации которых положен критерий отбора (например, территориальный, половозрастной, профессионально–прагматический и другие), наиболее явственно дает о себе знать массовая (популярная) литературная словесность по причине практически полного соответствия контексту социокультурных реалий и явлений в стране. В определенном смысле слова из этого следует, что характерные черты развития культуры так или иначе проецируются на явления литературного быта (по преимуществу это касается системы отношений «мультикультурализм — мультилитературность»). Со всей очевидностью в открытом пространстве культуры она пытается навести мосты с различными функциональными типами литературы, и прежде всего с художественной традицией серьезного реалистического видения окружающего мира.

Большой вклад в определение ее нового облика вносит американское книжное дело. Придавая первостепенное значение прагматической направленности культурной деятельности, для издательско–редакционных кругов принципиально важным оказывается установление оптимальной коммуникации между субъектами литературного процесса, что в конечном счете воздействует на успешность реализации совместного творческого проекта. Чтобы быть по–настоящему интересным автором для своего постоянного читателя, сегодня ему надлежит работать в культурно–эстетическом узусе уже не эпохи, а последних десятилетий и обращаться в своем творчестве к усложненным симбиотическим жанровым построениям, призванным заинтриговать читателя сложноорганизованными поворотами повествования, подарить ему встречу с желанным миром, где весь хаос будничной жизни упорядочивается посредством патернальных сил. Расставленные акценты в предъявляемых к писателю требованиях в условиях всеохватной коммерциализации книжного рынка США повлияли на возникновение еще одной классификационной пары «жанровая литература — внежанровая литература», которая рассматривается многими англо–американскими и российскими литературоведами как технологический инструментарий, позволяющий согласовать горизонты ожиданий читателя и художественного текста, предрешенных авторским намерением, на этапе первичного (поверхностного) восприятия. Предоставляя читателю формальные признаки идентификации «своей книги», актуализируя в художественном тексте формульные модели (традиционные конструкты сюжетно–композиционного строя, фабульные типы, схематизированные образы и т. п. ), жанровая литература как понятие (genre fiction) стала подменять традиционное popular fiction.

Парадоксально, что вследствие произведенной технологической операции в американском литературоведении появляются неоднозначно трактуемые понятия literary popular genre, literary thriller, что свидетельствует о несостоятельности их сведения, а порой полного отождествления. А кроме того, не учитывают того общеизвестного факта, что критерии художественности весьма подвижны и изменчивы во времени, а творческий путь многих писателей проходит на различных уровнях литературно–художественной деятельности. По материалам истории развития американской литературы последней трети ХХ века узнаем, что в интегративном пространстве беллетристики и серьезной литературы курсировали «кумир века джаза» и автор романов «Великий Гэтсби» и «Ночь нежна» Ф. С. Фитцджеральд, вышедший из рядов журнальной прессы, достаточно ровный в стилевом почерке Дж. О’Хара, безупречный стилист и не менее прекрасный беллетрист Дж. Апдайк, интеллектуал С. Беллоу, талантливый рассказчик Дж. Чивер и многие другие. С не меньшим размахом действия аналогичная ситуация складывается и в современном литературном процессе США. О преемственности характера функционирования и взаимопроникновении двух основных аксиологически центрированных функциональных типов литературы пишет Кен Гелдер: «Говоря о литературе, я имею в виду тип письма (позволим обратиться к прозе в широком смысле слова), присущий, к примеру, Джейн Остин, Джордж Элиот, Генри Джеймсу, Джеймсу Джойсу, Уильяму Фолкнеру, хотя его роман «Святилище» (1931) имеет «много признаков жанра триллера» (Гловер 2003: 143), Солу Беллоу, Д. Г. Лоуренсу, Флэннери О’Коннор, Владимиру Набокову, Мартину Амису, несмотря на то, что он на примере полицейского романа «Ночной поезд» (1998) попробовал свои силы в жанровой литературе, Тони Моррисон, Майклу Ондатже, Салману Рушди, Джонатану Фрэнзену, Арундати Рой, Дону ДеЛилло, Тобиасу Вульфу и так далее» [1, с. 11].

Отчасти вину в ухудшении писательского зрения по праву следует возложить на всеобъемлющую коммерциализацию общественно–культурного уклада американского общества. Можно с уверенностью утверждать, что в современных США профессионально владеющих писательским пером, предприимчивых и деловых мастеров слова стало намного больше (Джонатан Фрэнзен, Ричард Пауэрс, Джеффри Евгенидис, Ричард Форер, Уильям Кеннеди, Питер Мэттхиссен, Пол Остер и др. ). Чтобы быть сегодня востребованным, писатель вынужден опираться на существующие в настоящее время авторитетные общественно–культурные и эстетические нормы, предписания, установления и потребности своих постоянных читателей. А потому, действительно, следует согласиться с одним из основателей литературно–критического журнала «Нью–Йорк ревью ов букс» Джейсоном Эпстейном, который справедливо замечал: «Нет недостатка в интересных художественных произведениях, но нет и не предвидится новых Мейлеров, или Ротов, или Хеллеров, или Доктороу, или Дон ДеЛилло — писателей, произведения которых являются обязательными для серьезных читателей» [2]. Частично потеряна та высокая мера художественно–эстетического освоения действительности, которая была присуща творчеству выдающихся американских писателей ХIХ—ХХ веков. Исправно работающий маховик консьюмеризма, конвейерное производство эрзац–книг, однодневного чтива, продляющего свою «комариную» жизнь посредством брендов, рейтингов, имиджей и блеклых киноверсий, заглушили ценностные ориентации современной сферы культуры. В силу сказанного нельзя обойти молчанием то существенное замечание, что эффективность применения ценностного подхода к анализу художественного произведения массовой (популярной) литературы весьма показательна. Попытаемся продемонстрировать, насколько оправдывает себя подобное суждение, на конкретном литературном материале.

В последнее время особый научный интерес у исследователей вызывают те явления литературной жизни, которые проходят на границе «в промежуточной зоне схождения разнокачественных эстетических областей. Упоминая появление в критических статьях американских теоретиков литературы таких понятий, как literary thriller, следует признать, что сам жанр триллера оказался весьма популярным в США начиная с 90–х годов ХХ века и активно стал реализовывать в жизнь проект тесной, обоюдовыгодной интеграции основных типов литературно–художественной словесности, литературы и кино, в полную меру отвечая интеллектуальным и эмоциональным запросам современного читателя, живущего в неимоверной спешке, динамике движений, чувств и в надежде, что все острые пики и крутые повороты в жизни могут быть преодолены. Прилавки книжных магазинов теснят многочисленные романы американских писателей триллеров — Т. Клэнси, Дж. Гришэма, Н. Демилля, Дж. Келлермана, М. Кричтона, Дж. Паттерсона и других. В центре нашего научного интереса оказывается противоречивая личность феноменально успешного С. Кинга.

Следует признать, что в своих лучших романах писателю удается привнести в воссоздание реальных и фантастических картин действительности определенный заряд эстетической ценности. Для того чтобы говорить о художественно–эстетическом своеобразии его произведений (за образец возьмем его роман «Зеленая миля», который не в пример многим другим работам был весьма удачно экранизирован), есть необходимость определиться с критериями художественной ценности. При всем обилии информации по эстетики словесного творчества нам весьма импонируют представления исследователя Е. В. Поповой, согласно которым такими критериями следует считать: 1) правдивость художественного воссоздания действительности; 2) эмоционально–ценностное содержание «второй реальности»; 3) смысловая объемность образного строя произведения; 4) «духовная конкретность» образов в фокусе авторского видения; 5) гармоничность формально–содержательного единства; техническая (профессиональная) сноровка; 6) индивидуально–авторское конструирование «одухотворенной структуры» (А. Ф. Лосев); 7) способность выписанных в художественном тексте образов к постоянному приращению смыслов в ходе историко–культурного развития.

Наше исследование не претендует на целостный анализ избранного романа писателя в свете всего спектра обозначенных критериальных признаков ценностного подхода, однако некоторые из них нами будут раскрыты с целью установить его меру эстетической оформленности и место в ценностном диапазоне «массовая — серьезная».

Уже в самом начале «Зеленой мили», в предисловии–письме к «Постоянному Читателю» (а значит, предполагаемому, жанрово–ориентированному), оговаривается, что произведение должно быть воспринято как роман в брошюрах, т. е. структурно организовано по принципу серийности, имеющему большой опыт рекрутирования в творчестве американских писателей, среди которых С. Кинг выделяет Чарлза Диккенса, Майкла Макдауэлла, и являющемуся одним из главных составляющих поэтики массовой (популярной) литературы. Суть его сводится к тому, что многие элементы формальной и содержательной сторон художественной ткани произведения оказываются на службе стереотипа и повтора. Вместе с тем, осмысливая итеративную схему как избыточное сообщение для «постоянного читателя», а стереотип как формулу (клише, трафарет), писатель совершает попытку «оживить» их, придать им идейно–смысловую насыщенность и глубину, эстетически обогатить эмоционально–психологическую тональность звучания ключевых образов.

Проще всего это оказывается возможным проследить в романе на уровне традиционных оппозиций образов героев и оппозиций ценностей. Одну из главных оценочно–полярных пар в романе составляют образы двух героев — заключенного Джонни Коффи и нового сотрудника тюрьмы Перси Уэтмора. Художественный прием контрастного противопоставления применяется в изображении наиболее зримых деталей их внешнего облика. Стоит отметить, что в творчестве писателя отчетливо обнаруживается приверженность к показу наиболее ярких повторяющихся черт портрета героя вместо детализированного, глубоко психологического, с жестовой и мимической нюансировкой, художественного представления. Во внешнем виде Джонни отмечаются внушающие страх физические данные, которые наглядно проступают через сопоставления и элементы предметного мира. Человек–гора, гигант, ростом шесть футов и восемь дюймов, рядом с которым все выглядели детьми, он противостоит худому, маленькому задире Перси Уэтмору. С общим ходом повествования контрастность читательского видения героев только возрастает и сводится к следующим ценностным противопоставлениям: молчаливость — болтливость, снисходительность — жестокость, храбрость — трусость. Усиливает общую биполярность художественного изображения (как эстетической оценки) суждения сотрудников тюрьмы и прежде всего взгляд рассказчика, приближенного к абстрактному автору в познавательно–этическом и формально–эстетическом контексте. Именно ему велено определять авторитетную точку зрения на образ героя, за которой только и возможно следовать читателю. Сближение рассказчика Пола Эджкомба и героя Джонни Коффи можно рассматривать как взаимопроникновение двух ценностных контекстов (автора и героя). При этом контекст автора пытается перекрыть и дешифрировать, а точнее, десимволизировать контекст героя. Перед читателем предстает мольный, христоподобный образ Джонни, который не только не способен обидеть человека, но и в дополнение боится темноты. «Духовная конкретность» центрального образа, изначально отвечая более глубокому психологическому изображению благодаря ключевой детали, образу–представлению глаза, и библейским ассоциациям (не аллюзиям!), по ходу разворачивания сюжетной линии романа отчасти теряет свою художественно–эстетическую силу по причине наличия в тексте всех контекстов его прочтения. В целом образ героя оказывается весьма притягательным для читателя, не декларативным, так как в его воссоздании задействованы эстетически значимые приемы и средства изображения массовой (популярной) литературы:

1) несовпадение внешнего и внутреннего планов изображения (устрашающий вид Джонни Коффи отличен от его внутреннего мира, переполненного болью и горечью людских потерь, его простодушия и наивности, что придает всему образу жалостливо–слезливую эмоциональную тональность);

2) таинственность и чудодейственная сила героя; читателю он представлен как «загадка, окутанная тайной» («В речи его, как и во многом другом, присутствовала какая–то тайна») [3, с. 22];

3) христианизирующее звучание образа, переданное как через явные отсылки к образам черного Самсона, верного слуги Христа и Его первосущности (в сновидческой реальности), так и догадки, скрытые подтексты (акцентуация на имени и фамилии героя происходит посредством повторяющейся фразы «совсем как напиток, только буквы другие» (John CoffeyJesus Christ); многочисленные шрамы на его теле — свидетельство о нескончаемых страданиях, с которыми способен справиться лишь крепкий духом и телом человек).

Кроме того, портрет Джонни «с несколькими выразительными чертами» (гигантизм, вечно мокрые глаза) дополняется косвенным изображением характера (при помощи психологического описания состояний героя, характеристик, данных другими действующими лицами, через поступки и поведение героя). Образ эстетизируется в своей социально–исторической и психологической обусловленности, а его сверхъестественные способности, оставаясь действенным инструментарием игры, затеянной с читателем, раскрывают невероятную меру человеческих злодеяний, граничащих с фантастикой. Невзирая на заданность литературного героя (загадочность, неординарность, колоритность), социальные противоречия, возбудив в нем проявления феноменального дара, придают его образу ценностную весомость.

Интенсивность и напряженность восприятия образного строя произведения, отвечающие жанровым признакам триллера, поддерживается крайне негативной характеристикой Перси Уэтмора. В образе антигероя нет ничего, что могло пользоваться читательским благоволением. Он всецело одержим пороком извечной злобы. Сквернослов, трус, глупец — к этой качественной характеристике рассказчик добавляет еще одну ключевую деталь, запечатленную в жестовой культуре героя: постоянное расчесывание и приглаживание волос говорят о его школярской, эгоистической выправке. Прочно осевший «на иглу» зла Перси выставляет сам себя на посмешище: никчемный, он даже не способен угнаться и растоптать мышь. Образ его сконструирован из элементов однонаправленных, эстетически одноликих, а потому подвержен мысленной схематизации и упрощению.

Считаем важным отметить, что С. Кинга по праву считают профессиональным рассказчиком. Роман «Зеленая миля» не может не заинтересовать читателя уже в силу того, что сложен из серии динамично сменяющих друг друга эпизодов, актуализация каждого из которых требует обязательного продолжения (недаром писатель берет на вооружение художественный прием «забегание вперед»), и представляет собой ситуационный роман. Последнее обстоятельство подчинено сюжетному схематизму и наглядно демонстрируется в «врачевой практике» Джонни Коффи, имеющей игровое начало и идейно–смысловую направленность:

1) исцеление Пола Эджкомба от урологической инфекции (акт спасения и долголетие рассматривается как вакцинация жизнью);

2) оживление мышонка Мистера Джинглеса, который являлся большой радостью и утехой для многих обитателей тюремного блока (ценностное содержание события (пусть в несколько упрощенной форме) укрепляется ввиду соотнесения образов цирковой мыши и постоянно снующего в потоке людских судеб человека);

3) исцеление жены начальника тюрьмы Мелинды Мурс (душевное родство героев эстетически оформляется посредством образа подернутых нестерпимой болью глаз);

4) наказание Перси Уэтмора (символично то, что именно он, отъявленный негодяй, убивает преступника Дикого Билла, а впоследствии не без помощи необычного дара Джонни становится недееспособным и бессловесным существом);

5) «прозрение» Пола Эджкомба (герой видит тьму, в которой проступает весь ужас содеянного заключенным Уильямом Уэртоном).

Использованный элемент «чудесного–фантастического» позволяет решить задачу реалистического видения окружающего мира, в котором есть место для ужасных, фантастических (т. е. с трудом вообразимых) картин жестокого обращения с человеком. Фантастическое рассматривается писателем не только как игровой момент, но и эстетическая категория, которая позволяет создавать вторичную, способствующую воплощению идейно–образного своеобразия произведения реальность.

Подводя итог всему сказанному о современных явлениях и тенденциях литературного развития в США, следует заключить, что массовая (популярная) литература, по–прежнему определяя магистральное направление литературно–культурной деятельности в духовной сфере общественного развития страны, подвергается экстенсивной инструментальной обработке, спровоцированной новыми стратегиями коммерциализированного рынка, вследствие чего стало весьма выгодно обращаться к жанровой специфике массовой (популярной) литературы (многие исследователи стали подменять традиционное понятие popular fiction старым, но модным genre fiction). Сам «жанр», до сих пор подвергающийся яростным нападкам со стороны англо–американских исследователей, в свете отмеченного начинают рассматривать как набор не только художественно–значимых устойчивых (прежде всего формальных) признаков того или иного художественного произведения, но даже его внешних атрибутов издательского оформления (серии, дизайна обложки и т. д. ). Осмысленный как техническое, условное понятие, пригодное для дифференциации целевых читательских групп (на этапе первичного восприятия), он мало что способен сказать о художественно–эстетическом качестве книги, ее идейно–смысловом наполнении, образно–смысловой (символико–знаковой) насыщенности. Размежевание разнокачественных литератур стало производиться на основе не ценностного критерия, а сугубо прагматического. Однако именно по критериям художественности, как показывает многовековая литературная практика, только и возможно судить об истинных достоинствах книг, принадлежащих как ценностно заданным литературам («массовой» и «серьезной»), так и мидкультовым проявлениям, что и было проиллюстрировано на фрагменте эстетического анализа (с применением ценностного подхода) романа С. Кинга «Зеленая миля». Обращаясь к словам авторитетного философа и литературоведа М. М. Бахтина, согласно которым любой художественный акт должен утверждаться в ценностной атмосфере ответственного взаимоопределения, полагаем, что постижение особенностей функционирования современной массовой литературной словесности невозможно без учета ценностного измерения подлинно художественного произведения.

Литература

1. Gelder, K. Popular Fiction: The Logics and Practices of a Literary Field / K. Gelder. — London and New York: Routledge, 2005. — 179 p.

2. Бэндлер, М. Беседа с Джейсоном Эпстейном / М. Бэндлер // США: Общество и ценности [Электронный ресурс]. — 2003. — Т. 8, № 1. — Режим доступа: http://usinfo.state.gov/journals/itsv/0403/ijsr/birkerts.htm. — Дата доступа: 03.04.2008.

3. Кинг, С. Зеленая миля / С. Кинг; пер. с англ. В. А. Вебера, Д. В. Вебера. — М.: АСТ, 2004. — 381 с.

 

Внимание!

Внимание! Все материалы, размещенные на сайте, выпущены в печатной форме и защищены законодательством об авторском праве Республики Беларусь. Полнотекстовое использование (перепечатка) материалов сайта допускается только с согласия издателя (ЧУП "Паркус плюс"), цитирование в научных целях допускается без согласия, но при обязательном указании автора статьи и источника цитирования.


Проверить аттестат

На правах рекламы

Самая подробная информация ппу здесь.