Борсук Л. И. Борсук Л. И.
Брестский государственный университет имени А. С. Пушкина

ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕНИЯ

Языком как системой средств передачи информации обладает все живое на Земле, ибо сама жизнь невозможна без информации, ее накопления, хранения, обработки и передачи. Язык жизни в процессе эволюции распался на множество различных видов. Невербальные его формы как средство коммуникации на определенном этапе объединяли языки животных (природы) и язык человека. Однако только человек - обладатель, по И. П. Павлову, второй сигнальной системы овладел языком слов. История речевого языка (звучащего слова) включает два периода - дописьмен-ный и письменный. Знаковая система языка расширила его границы во времени и в пространстве. Ценная информация проникала сквозь века, и ценность ее возрастала, когда она носила, как подчеркивал Аристотель, вероятностный характер, содержащийся в художественном произведении. Семиотика искусства, которая занимается изучением знаковой природы художественного творчества, глубоко исследует взаимосвязь образа и знака в зависимости от того, как та или иная ментальность переплавляется в язык искусства. Сгущение знаковой природы художественного образа в любую эпоху предполагает существование некоего единого «алфавита знаков» и правил их сочетаемости. Такого рода культовые образы и знаковые фигуры позволяют глубже понять характер ментальности, внутренние устремления и скрытые переживания давно ушедших поколений, оставивших духовное наследство и особый для каждого народа способ воплощения «материи жизни» в « материю формы».

К таким уникальным явлениям относится система знаменной нотации древнерусского пения, о знаках которой в трактате конца XVII века, написанном монахом Александром Мезенцем, сказано, что они в церковных напевах указывают «меру и силу, и всякую дробь и тонкость» [1, л 8]. Знаменный распев, зашифрованный в тайнописи знаков, называют «богословием в звуках», где раскрытие божественной истины происходит в триединстве духа (слова), душе (мелодии, ее распева) и теле (семиографии: знаменной, или крюковой нотации). При этом знамена (знаки) являются графически точным выражением богослужебного текста, таят в себе глубину премудрости и нравственную силу, отражают то душевное состояние, в котором находится певец-подвижник, имеющий специальную не только профессиональную, а прежде всего духовную подготовку. Таким образом сложилась певческая система, которая имела сакральный смысл и выкристаллизовалась из монашеского подвига, таинственной жизни во Христе, той «созерцательной умносердечной молитвы», высшего духовного творчества, которого достигали лишь отдельные избранники.

Приняв христианство в «готовом виде» из Византии, согласно «Повести временных лет», за красоту богослужения, Древняя Русь унаследовала ее письменную литературу и богослужебную практику. Византийская эстетика аскетизма достигла к тому времени своего высшего духовного выражения и потому византийская певческая система, разработанная Иоанном Дамаскином (700-750), стала конкретной мелодической формой богословия. Она явилась отражением одной из ведущих идей византийской эстетики - идеи возведения человеческого духа с помощью образа к истине, где образ - это важнейший способ соотнесения между принципиально несоотносимыми и несвязанными уровнями бытия и сверхбытия, «через посредство которого возможно умопостигаемое единство («неслитное соединение») транстендентности и имманентности Бога» [3, 8]. Глубоко разработанная теоретически, эта идея нашла свое воплощение в практическом богословии. Богослов, философ и поэт И. Дамаскин, осуществляя свои идеи в области гносеологии образа, так как знания, по его убеждению, особенно высшие, открываются человеку не в понятиях, но в образах, («Всякий образ есть выявление и показание скрытого»), упорядочил систему церковного пения, создав Октоих и сформулировав принципы Осмогласия. Одновременно это было проявлением тенденции общей каноничности богослужебной практики, которая отличалась особой нормативностью и регламентацией. Особые нравственные требования предъявлялись к творчеству гимнотворца, распевщика, иконописца, зодчего, куда не допускалось своеволие и самоизмышление. Оно регламентировалось рамками строгой церковной жизни.

Климент Александрийский (150-215), один из первых учителей Церкви, впервые поставил вопрос о взаимовлиянии пения и жизни. Именно от него берет свое начало учение о богослужебном пении как о единстве пения и жизни. Он утверждал, что правильное пение есть следствие праведной жизни, а праведная жизнь есть условие правильного пения. Эту мысль раскрывает Григорий Нисский (335-394): «Бог повелевает, чтобы твоя жизнь была псалмом, который слагался бы не из земных звуков (звуками я именую помышления), но получал бы сверху, из небесных высот, свое чистое и внятное звучание. Слушатели этого псалма суть в иносказании те, кому ты подаешь пример достойной жизни»[8, 110]. По 43-ему Постановлению Стоглавого собора такому делателю «подобает быти сми-ренну, независиму, кротку, непьянице, неграбежнику, неубийцы, наипаче же хранити чистоту душевную и телесную со всяким опасением» [6, 103].

Певческая система Византии являлась воплощением архетипа небесной музыки. Она основывалась на главном постулате патристической эстетики, по которому пение есть неотъемлемая часть ангельской природы, а природа ангельского пения может быть уподоблена природе отражения. Богослужебное пение, по мысли отцов Церкви, исходит от Света божественного, ибо «никогда наше око не узрело бы солнца, не сделавшись солнцеподобным, а душа не узрела бы прекрасное, не сделавшись прекрасной» [7, 115]. Ангелы, являющиеся «вторыми светыми», не поглощают собою эгоистично Божественный свет, исходящий от Света Первого, но подобно зеркалам, отражают этот Свет вовне, освещая все вокруг Точно также и благодать от Престола Божьего не удерживается ими, а изливается через них в виде ангельского пения. В этом утверждении заключена основополагающая идея, по которой богослужебное пение не может быть музыкой, так как, если причиной ангельского пения является преизбыток благодати, то причина возникновения музыки коренится в утрате благодати. Богословие связывает такое явление с грехопадением. Падший человек, очутившийся в мире тварном, испытал не только телесный голод, но и еще в большей степени голод духовный. Для удаления голода духовного были придуманы музыкальные инструменты, звуки которых особым образом приводили душу человека в некое возвышенное и приятное расположение, напоминающее райское блаженство, однако не могли вернуть ему способности слушания пения ангелов. «Новозаветное» пение, «песнь новая», стала прообразом ангельского пения, которое явилось духовным символом земного богослужения. Иоанн Дамаскин определил это пение как вечернее по характеру и словесное по содержанию, основываясь на том, что Иисус Христос в своих притчах уподоблял Царствие Божие вечери, вечерней трапезе, когда душа верующего познает «тихий свет святыя славы Бессмертного», а богослужебная мелодия приближается к небесному служению, где гимны воспеваются «горними силами».

Очевидно, что по этой богословской истине, в православии богослужебное пение и музыка рассматриваются как явления раздельные, противоположные. Восточная Церковь никогда не рассматривала понятия «интервал», «аккорд», «модуляция», ее темой было состояние духовного -«сердечное делание». В контексте этих взглядов не только византийское, но и древнерусское богослужебное пение являлось чисто вокальным. Его унисонное звучание служило выражением единомыслия и единения. Символично и его мужское звучание, характерное как для западного, так и для восточного христианства (ангел - существо мужского рода).

Еще одна византийская традиция певческого искусства - его «софий-ность» (премудрость). Размышляя о смысле богослужебного пения, Григорий Нисский задается вопросом: «В чем суть той несказанной и божественной сладости, которую примешал к своим наставлениям великий Давид? - и отвечает...: философия, явленная в мелодии, есть более глубокая тайна, чем о том помышляет толпа... Быть может мелодия есть не что иное, как призыв к более возвышенному образу жизни»[3, 8]. Философия в средневековом смысле, по А. Флоренскому, свидетельство о мире духовном, и византийцы в своей духовной философии разработали тот инструмент внепонятийного постижения истины, когда распетое слово затрагивало самые сокровенные основания человеческого духа в его движении ко вселенскому первоисточнику, образу-символу, возбуждая духовное наслаждение от со-звучия, со-гласия, со-единения на сущностном уровне человека с Богом. По сути, эта философия византийского искусства отразила синтез различных составляющих храмового действа: архитектуры, иконописи, гимнографии, декламации, своеобразной хореографии, света, цвета, сакральное ядро которого - таинство Причастия, а динамическая основа -молитва [10]. Все это способствовало созданию того литургического образа, благодаря которому создавалась атмосфера просветления, вслушивания - вчувствования, как сказали бы мы на языке современной эстетики, и в связи с чем, средневековую культуру определи ли бы как «культуру слуха», а не «культуру зрения».

Проявлением особой каноничности можно считать создание «цен-тонной» формы (от cento-лоскут) византийского богослужебного пения. Соединение различных комбинаций мелодических оборотов - в русской практике попевок - обеспечивало огромное архитектоническое разнообразие мелодий при их едином интонационном облике. Употребление их на протяжении богослужебного года было регламентировано особым священным ритмом, восминедельным циклом, в котором соединилось мелодическое и календарное мышление.
Осмогласие (октоих) - это особая идея византийской песенной системы. Исторически оно восходит к ветхозаветному акцентному письму. Как свидетельствует М. И. Мартынов, речевые акценты, имеющие специфические графические формы фиксации (графемы), подразделялись на две группы: прозаическую и метрическую и название второй группы «указывает на их музыкальное значение» [6, 24]. Появившиеся позже знаки вокализации представляли собой письменную фиксацию приемов жестикуляции, которой пользовались чтецы при публичном чтении Пятикнижия с целью объяснения и толкования прочитанного. Каждый акцент в своем графическом изображении соответствовал определенной мелодической формуле. Дальнейшее становление этой системы есть сложнейший процесс, суть которого заключается в соединении различных эллинистических, иудейских, сирийских, коптских и других национально-мелодических начал. Во времена Иоанна Дамаскина христианская церковь пользовалась тремя принципами пения: ипофонным (чередование певца и хора), антифонным (требующим особой торжественности при участии двух хоров) и симфонно-го (или согласного, пения для всех), при этом отбор мелодических средств происходил на основе тщательного рассмотрения их духовно-этической природы в процессе становления своеобразной музыкальной антропологии.

Необходимо было найти некий новый принцип формообразования, способный обеспечить существование мелодической структуры нового типа. Этим принципом стал принцип пения на гласы, или принцип осмогласия. Окончательное формулирование и превращение его в стройную и совершенную систему было осуществлено Иоанном Дамаскином. Книга Октоих представляет собой систематическое распределение богослужебных текстов по роду молитословий (стихир, тропарей, ирмосов), подчиненных пос-ледованию восьми певческих гласов, которые делятся на две группы. Первые четыре гласа называются главными, или автентическими, вторые четыре гласа - косвенными, или плагальными. Тексты песнопений сопровождались специальными певческими знаками - невмами. Нотиро-ванные песнопения назывались «самогласен» и являлись образцом для других песнопений того же гласа. Остальные, построенные по образцу, назывались «подобнами». Византийское богослужение, как и пение всей
Восточной Церкви, не знает не осмогласных песнопений (в отличие от русской практики).
Октоих представляет собой не только систему богослужебного пения, но является систематизацией всей жизни верующего. Ведь глас есть понятие не только мелодическое, но и календарное, представляющее собой практическое воплощение определенной концепции времени. Начало системе осмогласия положил обычай ранней христианской Церкви в каждые из восьми дней праздника Пасхи исполнять песнопения на особый напев, или глас. Восьмидневный цикл напевов вскоре был распространен на восемь недель от первого дня Пасхи до первой недели по Пятидесятнице, составляющих праздничный период года и почитающихся как бы одним днем. Напев того или иного дня распространялся на соответствующую ему по порядку неделю. Позднее весь восьминедельный цикл стали повторять в течение всего года до новой Пасхи. Сменяя один другого на протяжении периода богослужебного года, гласы задают некий священный ритм, осуществляют сакрализацию всей жизни человека.

Строение каждого гласа представляло собой определенное количество мелодических формул. Эта так называемая «центонная» форма объединяла готовые канонизированные мелодические обороты, для фиксации которых использовалась невменная нотация, связанная с хейрономией, или искусством воспроизведения мелодического контура с помощью особого движения рук и пальцев. Невменный знак не выражает точную высоту и продолжительность звука, но передает таинственную и неуловимую динамическую сущность интонирования. Триада: «глас-попевка-невма», составляли духовную и конструктивную основу византийской системы богослужебного пения. Их нераздельное триединство являлось одним из символов Церкви, проявлением особого соборного творчества и сверхличностного опыта.

В Древней Руси, куда вместе с верой через болгарских священнослужителей и певчих пришла византийская образованность, богослужебное пение, как искусство, требующее особого мастерства, изначально стало профессиональным. Чтобы постичь все премудрости византийской певческой системы, требовались высокопрофессиональные знания и отработанные в постоянных упражнениях навыки и опыт. По приказу князя Владимира были образованы школы «для учения книжного». Сама деятельность расценивалась как готовность к духовной работе, к совершенствованию духа через молитву, покаяние, отрешение. Поэтому именно монастыри являлись центрами, где складывалась древнерусская певческая система как уникальное национальное явление, и ее вершина -знаменный распев. Древнерусская знаменная нотация базировалась на старовизантийской нотации, которая изменялась в связи со спецификой славянского языка. Знаки, которыми записывались мелодии, назывались «знаменами» («знамя» - знак на древнерусском языке). Распевщик, являясь одновременно исполнителем и композитором, импровизировал, варьируя мелодию и ритм. Для облегчения этой работы и для удобства он делал определенные пометки, создавая свою систему распева. Распев (роспев) (от глагола распеть, то есть обработать мелодический материал по данному тексту), определялся как мелодический чин, порожденный чином монашеской жизни, имел сакральный смысл, и потому крюковая нотация значила больше, чем простое отражение длительности и высоты в привычном понимании. Она отражала характер исполнения знака, смысловую вершину знака, являла собой нравственное богословие. В христианской эстетике знаменный распев определяют как сокровище, но сокровище сокровенное - вещь в себе, то, что изначально существует независимо и самодостаточно по причине исключительной духовности. «Триединство слова, распева и образа» [2, 89] знаменного распева заключает в себе всю полноту истинного богословия в звуках.

Знаковая система древнерусского знаменного распева претерпела эволюцию. В отличии от кондакарной нотации, сходной с греческой и не расшифрованной до сегодняшнего дня из-за отсутствия каких-либо теоретических руководств к ней, знаменная нотация на протяжении XI-XVII веков обогатилась новыми подлинно славянскими обозначениями. Среди них: голубчик борзый, двое в челну, скамеица, чашка, челюстка и др. Русское осмогласие, процесс которого, как считает Л. Ф. Костюковец, завершился к концу XVI - началу XVII веков, базировалось на «трихордовой и тетрахордо-вой основе, присущей славянским народным песням» [5, 25]. Мелодической характеристикой каждого гласа в знаменном пении являлась попевка, или кокиза. Их чередование не означало хаотичности. Каждая ячейка имела диапазон терции и не октавный, а квартовый остов: - «простая» соль-ля-си; «мрачная» - до-ре-ми; «светлая» - фа-соль-ля; «тресветлая» - си-бемоль-до-ре. Формульность и мономерность (своеобразный однодольный метр) являлись основными принципами ритмического объединения. Такое строение распева, его безкульминационный характер придавали песнопениям спокойствие и бесстрастность, способствовали отрешенности и возвышению над миром земных страстей.

Каждый глас имел свое чередование попевок и обладал специфической выразительностью и образностью. Проанализировав большое количество песнопений всех основных жанров православной гимнографии, про-тоирей Б. Николаев дал подробную характеристику каждому из восьми гласов. Первый глас он называет гласом «Божественного величия, небесной красоты, благолепия, глас примирения Неба с Землей во едином триумфе всемирной славы и общего торжества. Его мелодии звучат важно, величественно...»[8, 87]. Второй глас он определяет как глас « Божественной любви, самой чистейшей, невыразимой словом, неуловимой мыслью, но познаваемой чистым сердцем младенца и чуткой душой любящей матери» [8, 91]. Третий глас «земного начала», по его мнению, призывает к духовной радости, душевному миру, вселяет мысли о добродетели, освобождении от греха, четвертый же является гласом светлого торжества, небесной славы, одновременно содержит оттенок покаяния. Следующие четыре плагальных гласов (производных) углубляют содержание первой ав-тентической четверицы. Так, пятый глас усиливает идею «духовной сладости», часто выраженную в приветствии «Радуйся», или идею поклонения; шестой - наполнен глубокой скорбью и связан с догматом сошествия. Седьмой глас охарактеризован как « непримиримый», «апокалиптический, эсхоталогический, глас неведомого» [8, 104]. Гласом восклицания назван восьмой, который способен, по мысли автора, выразить вопль во плаче, громкогласный призыв, торжество и тревогу, он определен как царственный, воплощающий совершенство небесного.

Древнерусское знаменное пение, отличавшееся гимническим складом мелодий, до XVI века оно оставалось одноголосным. Первые попытки двухголосного (двоестрочного) пения возникают в середине XVI века, в результате чего появляется новая нотация, названная «казанским знаменем». Казанское знамя, впоследствии путевое, явилось результатом эволюции знаменной (столповой) нотации. В путевом распеве в качестве основного голоса используется знаменный, уставный («путь»), который располагается в нижнем голосе и к нему добавляется второй, верхний сопровождающий голос. В трехстрочной нотации его называли «верх», а его исполнителей «вершниками», в то время как нижний голос, расположенный под « путем» - «низ» исполняли « нижники» [5, 25].
В отличие от профессионального западноевропейского многоголосия с его доминирующей вертикалью русское строчное пение имело линеарную мелодическую природу с опорой на подголосочное многоголосие, идущее от крестьянской песни с ее гетерофонным расслоением, либо ленточным движением голосов. Это был первый опыт самобытного русского профессионального контрапункта, отражающий диссонантную природу естественного народного мышления.

Из древнерусского знаменного многоголосия возникло демествен-ное пение (от доместик - искусный певец). Оно записывалось знаменной нотацией, но не было связано с системой осмогласия. Считается, что этот распев пришел из внешнего мира, а не родился в недрах Церкви, что он восходит к культуре традиционной лирической народной песни, характерной для «эпохи лирики». В конце XVII века он стал дозволенным богослужебным. Демественное пение отличалось внутрислоговыми распевами, свободой импровизации, богатой орнаментацией, широтой дыхания и поэтому использовалось в особо торжественных службах, величаниях, а также в таких обрядах, как « пещное действо», «шествие на осляти», «омовение ног».
Древнерусские знаменные распевы различались, в их историческом развитии возникали различные типы распева, отличающиеся своеобразием и оригинальностью. Малый знаменный возник в XI веке. Речитативный, строгий, он предназначался для будничных служб. Федору Крестьянину и его школе приписывается создание большого знаменного распева, обогащенного попевками, построенными на народно-песенных интонационных оборотах. Существовали локальные и диалектные распевы. Так, мелодическим своеобразием и оригинальностью отличался Новгородский распев, известно также Московское, Суздальское и Черниговское знаменное пение [5, 27].

С XII века известен белорусский знаменный распев. Исследования показывают, что школы белорусского знаменного пения существовали в Полоцке (992г.), Турове (1005г.), Витебске (992г.), Смоленске (1101г.) [4, 9]. На протяжении своего исторического развития белорусский знаменный распев испытывал влияние Византии и Болгарии. Назначаемые в Великое Княжество Литовское митрополиты и епископы привозили с собой певцов и новый распев. Особенно ощутимо это было в XV веке, когда «тихое» балканское влияние связывалось с приездом в Полоцк архиепископа Григория Цамблака и появлением более свободного, торжественного и праздничного распева, чем уже существовавший к тому времени киевско-литовс-кий с характерным простым, строгим построчным распевом текста. Все эти влияния отразил «Супрасльский ирмологион», являющийся выдающимся памятником белорусского церковного песенного искусства.

К середине XVlI века богослужебное пение терпит упадок. Широкое развитие фитного пения приводит к тому, что мелодия полностью подчиняет себе текст, который становится формальным признаком в организации певческого материала. Появляется проблема раздельноречия, связанная с реформой славянского языка (устранением полугласных звуков). В пении ради сохранения певческой строки полугласные заменились на гласные
«е» и «о», часто повторялось «хо-мо», «ненена», «хавуа», отчего слово теряло свою содержательность. Такое пение получило название «хомово-го». О нем в 1657 году писал инок Ефросин: «Пением нашим точию глас украшаем и знаменны крюки бережем, священные речи развращены» [5, 28]. Еще одна проблема серьезно затронула состояние знаменного пения - многогласие, или разногласие. Она возникла внутри самого обряда богослужения, когда части церковной службы, исполнялись наложением одна на другую и при этом одновременно пели в два, три и больше голосов, не слушая друг друга и не понимая смысла. Назревали реформы. На Втором Московском соборе (1651) было введено единогласие, в результате чего появился «Служебник» для новой регламентации службы. Хомовое пение и многогласие по-прежнему сохраняли старообрядцы.

С целью исправления богослужебного пения и церковных книг царь Алексей Михайлович создал комиссию во главе с Александром Мезенцем (?-1677). Результатом их деятельности было написание трактата по знаменной нотации богослужебного пения «Извещение о согласнейших пометах», о чем в конце трактата в завуалированной форме (через первые буквы каждой строки завершающей молитвы) сообщается: «Трудился Александр Мезенец и прочие».
Этот трактат по своей сути знаменовал начало новой эпохи и завершал могучим аккордом эпоху Средневековья . Ведь его появление также отразило ту полемику, которая началась в связи с появлением партесного пения, теоретически подкрепленного трактатом Николая Дилецкого (16301680) «Идея грамматики мусикийской». Мезенец А. полемизирует с теми «новейшими песнеискателями», которые «кривят душой и блазнуются» от нежелания изучить «тайнозамкненное знамя», а вместо этого помышляют перевести их в «органогласное», «гласонотное» пение [1, л 8].

Во вступительной части автор сообщает, что основу его работы составят записи, содержащиеся в древних ирмологиях тех « песнорачителей» стольного города Киева, которые за четыреста лет «до нашего времени эти скрытные и краткие знаки» создали и назвали [1, л 7].
Далее в трех частях трактата рассматривается теория знаменного пения и дается характеристика каждого знака («имена знамени единогла-состепенному»), их гласовая принадлежность («которое знамя како поется и которое с которым согласуется»), указываются признаки их согласованности, характер исполнения («борзо, или тихо») и т. д.
Мезенец А. возвращает из забытья таинственный смысл знаков и призывает: «пр i идите, виждьте, и вникните прилежно в с i е малое надписа-ние», чтобы, несмотря на трудность освоения испытать, как «зело подобо-лепно весьма, к борзости или тихости, к высоте или в низо гласотечения, сие знамя красногласися» [1, л22]. Биографические сведения об авторе в трактате отсутствуют Из других источников известно, что Александр Мезенец был монахом «Саввина Звенигородского монастыря», одним из шести «дидаскалов», «добре ведающих знаменное пение»[9, 286]. В одном из богослужебных рукописных сборников былого Синодального училища за 1666 год (№ 728, л. 1) под вступительным стихом, как собщает А. Финдей-зен, есць запись, сделанная латинским алфавитом: «Alexander Stremmouchow». На основании этого текста,
(В знамени едином точию, и в пометах:
свершен оучительских согласных приметах.
Алесандера монаха родом иноземца:
клиросским прозванием властного мезенца.
Старожителством, отца имуща белоросца:
северские страны бывшего новгородца.. .[9, 287])
а также более поздней рукописи (Линнея общая, № 98, 1677г.), можно утверждать, что Александр Мезенец (в свете Стремоухов) по происхождению был белорусом и свое духовное имя (Мезенец) подучил от названия монастыря, в котором принимал постриг.
Трактат « Известия о согласнейших пометах» вместе с коментариями и примерами был издан С. Смоленским в 1888 году в Казани. Он до сегодняшнего дня является лучшим учебником по знаменному пению, знаковая система которого является уникальным общеславянским достоянием и высшим воплощением церковного певческого искусства.

Литература:

  1. Азбука знаменного пения старца Александра Мезенца: Издание с объясн. и примеч. Смоленский. — Казань.: ТипографияН. Данилова, 1888. — (Нац. б-ка, №096/13171).
  2. Борсук Л. И. Богослужебное пение как триединство слова, распева и образа Веснк Брэсцкага унверстэта (Серыя гумантарных i грамадскх навук). — Брэст: Выдавецтва БрДУ1мя А. С. Пушкна, 2003. — №3(35), с. 89—97.
  3. Бычков В. В. Смысл искусства в византийской культуре. — М.:Знание, 1991. (Новое в жизни, науке, технике. — Сер. «Эстетика», №4).
  4. Гай дэ Пкарда. Царкоуная музыка на Беларус Укладанне, прадмова i агуль-ная рэдакцыя тэкста Яуген Паплауск. — Мн.: Беларуская капэла, 1995.


 

Внимание!

Внимание! Все материалы, размещенные на сайте, выпущены в печатной форме и защищены законодательством об авторском праве Республики Беларусь. Полнотекстовое использование (перепечатка) материалов сайта допускается только с согласия издателя (ЧУП "Паркус плюс"), цитирование в научных целях допускается без согласия, но при обязательном указании автора статьи и источника цитирования.


Проверить аттестат

На правах рекламы

Приворот на любовь заговоры привороты и обряды магии на любовь.