Марчук Валерий Иванович
Брестский государственный университет им. А. С. Пушкина»

ФОРМАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ КАК УЧЕБНАЯ ДИСЦИПЛИНА В СИСТЕМЕ ДИЗАЙН-ОБРАЗОВАНИЯ

Вопросы связанные с теорией и методикой композиции до сих пор остаются одними из самых важных в профессиональной подготовке художников, дизайнеров и педагогов. Знание законов художественно-композиционного формообразования является основой глубокого профессионального понимания эстетической и художественной ценности произведений искусства. Именно эти законы дают возможность художнику-педагогу ясно осознавать механизмы воздействия художественного произведения на эмоционально-чувственную сферу восприятия человека. Однако актуальность этой темы связана прежде всего с тем, что законы композиции являются не только специфическим, узко-профессиональным набором приёмов и правил гармонизации формы. Понятие композиции изначально шире по своему определению и затрагивает целый ряд культурологических проблем имеющих важнейшее значение в становлении и развитии творческой личности. Не случайно О. В. Чернышев в своих публикациях акцентирует внимание не только на объективности содержания основных законов и принципов композиции, «...но и профессиональной деятельности в целом, с её мировоззренческими, научно-теоретическими и социально-культурными обоснованиями и целевыми установками» [2, 37].

Можно сказать, что в настоящее время в силу различных причин закрепилось упрощенное, буквальное понимание термина «композиция» как процесса упорядочения разнородного материала с целью получения визуальной целостности. В сложившейся системе художественного образования этот предмет постепенно превратился в «ознакомительно-вспомогательную» дисциплину. Одной из главных причин такого «перерождения» О. В. Чернышев, а также Ю. С. Сомов считают педагогическую практику, где процесс поиска решения творческой задачи сводится к попытке применения известных правил гармонизации объекта. К сожалению, такое положение дел закрепляет и существующая учебная литература, которая в большинстве случаев носит «информационно-описательный характер».
Всё сказанное, безусловно, указывает на отсутствие в современной теории композиции сформировавшейся в рамках традиционных видов художественного творчества. Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что рассматриваемые вопросы были достаточно глубоко разработаны ещё в начале XX века и до сих пор не потеряли своей значимости и актуальности. Модернизм в целом и дизайн, как специфическое неизобразительное искусство нового времени, актуализируют проблему изобразительности как одного из основополагающих понятий культуры. Вопросы о смысле творчества, о роли искусства в обществе, о назначении художника выдвигаются в общий ряд фундаментальных, жизнеопределяющих, мировоззренческих проблем человеческой цивилизации. Переосмысление привычных понятий происходит вместе с осознанием первостепенной необходимости человека в поиске истины.

Традиционное понимание термина «композиция» является следствием номинативности латинского языка, где composition - дословно обозначает составление, соединение, сложение, расположение, сочинение, т. е. буквальное и однозначное действие не допускающее смысловой интерпретации. Греческое прочтение этого слова изначально подразумевает не просто «ком» - единое, цельное, тесное, «поз»-положение, но прежде всего близкое, интимное, т. е. действие являющееся выражением внутреннего духовного состояния человека. Именно в этом контексте понимал композицию великий русский педагог П. П. Чистяков, называя этот предмет- сочинением.

Вся русская классическая школа аналитического рисунка опирается на понимание целого, которое никогда не отождествлялось с механической суммой отдельных частей. Н. Н. Ге говорил: «...никогда не позволяйте себе видеть одну часть без всего общего, т. е. вы рисуете не нос, не глаз, не рот, а какую роль играет нос на лице...». Такое понимание целого является ключевым в русской культуре. Оно переживается как изначальная, неделимая, главная координирующая сущность, представление, идея, образ. Отсюда - понимание изобразительного искусства не просто как отобразительного репродуктивного акта, но как творческого действия выявляющего универсальную внутреннюю идею, как образец, форму, «вы-яву»- (бел.).
Понятие форма (от лат. forma)- вид, образ в широком значении, как важнейшая искусствоведческая категория, также подразумевает «отвлечённое понятие некоей целостности, невидимой структуры художественного произведения». Таким образом в художественной культуре появляются термины: абстрактного (лат. - отвлечение), формального, а в педагогической практике «формальные упражнения» и «формальная композиция», как специфическая учебная дисциплина, определяемая прежде всего как «неизобразительная» композиция, т. е. не представляющая изображение реальных предметов, без подражания и имитации действительности, направленная на анализ структуры произведения, содержательности изобразительного языка и осмысление самоценности формы. В качестве основных элементов формального языка, по определению В. В. Кандинского выступают: точка, линия, фигура, фактура, и цвет, т. е. основные выразительные средства изобразительного искусства. Среди специфических базовых понятий О. В. Чернышев указывает «композиционную активность», «силовые линии», «категорию меры».и т. д. Максимальная абстрагированность основных понятий делает этот предмет универсальным средством обучения для студентов художественных специальностей так как ставит обучающихся перед необходимостью глубокого осмысления исходных понятий теории изобразительного искусства. Одной из важнейших задач практического курса формальной композиции является понимание «...взаимообусловленности знания, понимания, чувствования и практического умения...» [1] как основных составляющих элементах творческого процесса. Такая методическая установка позволяет целенаправленно выстраивать учебный процесс, а также «.свести до минимума вероятность бесконтрольного субъективизма, сугубо личных вкусовых предпочтений и образных стереотипов...» [1].

По определению Т. В. Котовича, так называемый формальный метод сложился в Европейской науке в последней четверти XIX века в связи с осмыслением нарастающих изменений в художественной практике. В это время на первый план выдвигается сосредоточенность на анализе элементов формы и приёмов выразительности. Охватывая все сферы художественной деятельности формальный метод становится основой исследования законов формообразования и восприятия формы. Анализируя научно-теоретические концепции, которые активно разрабатывались в этот исторический период, можно выделить три основных направления исследования.

Первое направление было связано с построением концепций эстетического восприятия на основе психофизических исследований Г. Фехнера в области «Эстетики простых форм», теории эмпатии Т. Липпса, включая сюда последующую попытку интерпретации этих двух ветвей экспериментальной эстетики в гештальт- психологических исследованиях Р. Арнхейма, Г. Ю. Айзенка и др.

Второе направление строилось на основе системно-структурного анализа произведений искусства. Наиболее значительные представители так называемой «Венской школы» Г. Вельфлин, М. Дессуар, Э. Утиц и др. не принимали оценочные, субъективные факторы как исходные принципы этики.

Третье направление, наиболее близкое к практическим проблемам дизайна, связано с теоретическим осмыслением методов и средств функционально-технического формообразования объектов, массового промышленного производства. Наиболее ощутимое влияние на решение этих проблем оказали Дж. Рескин, У. Моррис и особенно Г. Земпер, автор широко известной «практической эстетики», а также основатель «Веркбунда» Г. Мутезиус. Все эти три направления, как отмечает далее О. В. Чернышев «.создали благоприятную психологическую и интеллектуальную атмосферу для зарождения принципиально новой педагогической системы в области формообразования.» [2]. В этой среде сформировалось ясное понимание принципов объективизации процесса обучения, а также формализации методов и средств композиционной выразительности, органически связанных с такими атрибутами формы, как материал, конструкция, технология, функция, объёмно-пространственная структура, пластика, цвет, фактура.
Формальный метод стал основой преподавания уже в первых школах дизайна: БАУXАУЗ и ВXУТЕМАС как комплекс пропедевтических дисциплин (греч. proppadeuo - предварительно обучаю).

Опыт этих школ имеет фундаментальное значение в искусстве XX в. Пропедевтические дисциплины являлись не просто вводными учебными предметами, они были базовой ступенью профессионального образования, как основы всестороннего развития творческих способностей будущих дизайнеров. В сложный и неоднозначный период формирования нового стиля, первые школы дизайна сыграли важную роль в процессах поиска средств выразительности новой художественно-композиционной системы. В этом отношении опыт БАУXАУЗа имеет непреходящую ценность, т. к. педагоги этого всемирно известного учебного заведения нашли весьма продуктивное решение органичного синтеза принципов научного, технического и художественного творчества. Это выразилось в целостной системе методов и средств теоретического и методологического обеспечения проектной деятельности. Здесь необходимо вспомнить таких преподавателей как Йоханнес Иттен, «вводный курс...» которого заложил основу новой методики. Ласло Мохой-Надь и Иозеф Альберс, последовательно развивавших систему пропедевтики БАУXАУЗа, а так же В. В. Кандинского который вел часть вводного абстрактного курса, связанную с цветом. В целом, отмечает О. В. Чернышев; сформированный комплексный пропедевтический курс следовал установке В. Гропиуса относительного того, что гораздо важнее научить определённому методу мышления, чем голым правилам.

Принцип синтетического единства различных видов творчества и универсальности законов пластических искусств рождает уникальное явление в мировой педагогической и художественной практике-В^ТЕМАС. Параллельно с БАУ0<АУЗом и независимо друг от друга здесь также создаётся единая система аналитических дисциплин, нацеленная на высшую степень абстрагирования в постановке формальных проблем. Основой методики обучения являлась коллективная научно-исследовательская деятельность преподавателей и студентов. Коллективная проработка программ, общность методов занятий, единое методологическое толкование программ, чёткая последовательность заданий, единая система наглядных пособий по всем художественным дисциплинам в их развитии.

Совмещение педагогической работы и научно-исследовательской деятельности в разработке и применении учебных программ было нововведением для художественного заведения. Вся система пропедевтических упражнений опиралась на «объективный метод преподавания», сформировавшийся в научных и творческих лабораториях ГИН^Ка и ГАXН. Достаточно перечислить такие имена и направления как: психоаналитический методН. Ладовского, концепция построения архитектурных организмов И. Голосова, архитектурный конструктивизм А. Веснина, функционализм А. Филиппова, школу В. Фаворского, подготовительные курсы Л. Лисицкого, А. Родченко, Л. Поповой, конструктивизм и курс «культура материалов» В. Татлина, супрематизм К. Малевича, абстракционизм В. Кандинского, курс лекций П. Флоренского.
Анализируя сегодняшнюю проблему организации многоуровневой системы подготовки дизайнеров в Республике Беларусь, О. В. Чернышев отмечает, что подготовка дизайнеров в СССР с 1962г. была начата, как говорится, почти «с нуля». Понятия Модернизм и Авангард до сих пор вызывают поверхностные представления даже у студентов художественных вузов.
Безусловно, что накопленный опыт не является только интересным набором фактов, приёмов и методов. Вся мировая практика последующего развития школ дизайна во многих отношениях опирается на исторический опыт применения основных принципов художественно-композиционного творчества и пропедевтики, разработанных культурой авангарда начала XXI в. Они по сей день убедительно доказывают эффективность наработанных концептуальных подходов к построению системы дизайн-образования и художественного образования в целом.

Литература

  1. Котович, Т. В. Энциклопедия русского авангарда Т. В. Котович. - Минск: Экономпресс, 2003.
    Чернышев, О. В. Формальная композиция О. В. Чернышев. - Минск: Харвест, 1999.
  2. Чернышев, О. В. Дизайн-образование: новая модель профессиональной подготовки дизайнеров  О. В. Чернышев. - Минск: Пропилеи, 2006.
  3. Лаврентьев, А. Н. История дизайна А. Н. Лаврентьев. - М.: Гардагики, 2006.




 

Внимание!

Внимание! Все материалы, размещенные на сайте, выпущены в печатной форме и защищены законодательством об авторском праве Республики Беларусь. Полнотекстовое использование (перепечатка) материалов сайта допускается только с согласия издателя (ЧУП "Паркус плюс"), цитирование в научных целях допускается без согласия, но при обязательном указании автора статьи и источника цитирования.


Проверить аттестат

На правах рекламы