Главная Публикации "Эстетическое образование: проблемы и перспективы" - 2007 (г. Брест) ИННОВАЦИОННЫЕ ТЕХНОЛОГИИ И ПУТИ СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ ВОСПРИЯТИЕ И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ КАРТИНЫ В ПРОЦЕССЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ ПЕДАГОГА-ХУДОЖНИКА

Диченская Елена Анатольевна
Брестский государственный университет им. А. С. Пушкина

ВОСПРИЯТИЕ И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ КАРТИНЫ В ПРОЦЕССЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ ПЕДАГОГА-ХУДОЖНИКА

Профессиональная подготовка педагога-художника наряду с практическими умениями призвана научить ориентироваться в современном культурном пространстве, самостоятельно воспринимать и оценивать явления художественной культуры, осмысливать искусство, искать связи между художественными явлениями. Процесс освоения художественной культуры будет эффективным только в результате формирования собственной позиции студента, субъективного понимания как культурного достояния в целом, так и отдельного произведения в частности.
Значение произведений искусства не исчерпывается их эстетической ценностью, если вспомнить об их познавательных, социальных, коммуникативных, магически-религиозных, воспитательных и других многообразных функциях. Изобразительное искусство выступает исторически конкретными формами хранения информации, продуктами исторического сознания определенной эпохи. Особое место в этом ряду занимают картины, которые выступают своего рода архивом, демонстрирующим все многообразие человеческого опыта.
Поэтому одной из центральных педагогических проблем становится формирование грамотного «потребителя» искусства - зрителя, реципиента. При этом акцент ставится на восприятии, понимании и интерпретации произведения в контексте современной эпохи.
Процесс восприятия произведения зрителем осуществляется в рамках художественной коммуникации - искусство коммуникативно по самой своей природе. Xудожественная коммуникация начинается с творческого акта, с авторского самовыражения, а завершается пониманием художественного текста. Напомним, что под текстом, как эстетическим сообщением в эстетике постмодернизма понимается любое произведение. При этом зритель выступает конечным звеном художественной коммуникации, адресатом и рассматривается как реципиент.

В эстетике сложились три типа трактовки художественного восприятия.
Первый предложен классической эстетикой: произведение равно самому себе, его онтологический статус неизменен, художественное восприятие более или менееточно воспроизводитзаключенное в произведении неизменное содержание, постигает раз и навсегда данный смысл.

Второй тип предложен современной рецептивной эстетикой: произведение не равно себе, оно исторически подвижно, его смысл по-разному раскрывается в зависимости от характера диалога текста с исторически меняющимся типом читателя. Восприятие реципиента имеет историческую, групповую, индивидуальную, индивидуально-возрастную и ситуационную обусловленность. Семантика и сама онтология художественного произведения становятся историческими. Однако при такой трактовке изменчивость смысла произведения грозит перерасти в утверждение «всякое восприятие верно», открывающее дорогу произволу в прочтении произведения.

Третий тип строится в рамках концепции рецептивной эстетики, но подчеркивает границы вариативности смысла произведения. Произведение не равно себе, его смысл исторически изменчив благодаря «диалогу» текста и читателя. Изменчивость смысла произведения определяется историческим, групповым и индивидуальным опытом читателя. При этом не всякое прочтение текста аутентично, в нем содержится устойчивая программа ценностных ориентаций и смысла. Эта программа при широкой вариативности ее усвоения инвариантна и обеспечивает подвижное, но не релятивное, не произвольное прочтение смысла, меняющееся в зависимости от типа реципиента, но остающееся в устойчивых рамках, заданных самим произведением. Количество трактовок произведения имеет границы развертывания и единую ось - «программу», заложенную в художественном тексте.

Именно последней трактовки мы придерживаемся при обучении восприятию произведения. При таком подходе у каждого зрителя создается свой художественный образ и своя концепция произведения. В процессе художественной коммуникации произведение «вступает в диалог» со зрителем: интимно обращается к воспринимающему его человеку, входит с ним в личный контакт и взаимодействует с его неповторимым личным опытом.
Рецептивный подход свидетельствует, что произведение неправомерно рассматривать как воплощение раз и навсегда данной ценности или неизменного смысла, оно многолико в своем воздействии на аудиторию. Для современной эстетики и теории искусства важно осмысление того, что содержание произведения в разные культурно-исторические эпохи, в разных рецептивных группах не тождественно.

Таким образом, само художественное произведение рассматривается как диалогичная, открытая к пониманию и интерпретации структура. При этом внимание сосредоточивается на эстетическом восприятии и его условиях. Последние зависят от эпохи, от исторической ситуации и от национальной культуры, сквозь призму которой осуществляется рецепция. Другими словами, художественная рецепция обусловлена, в первую очередь, социально-историческими предпосылками. Вместе с тем, художественное восприятие как взаимоотношение произведения искусства и реципиента, зависит и от субъективных особенностей последнего и объективных качеств художественного текста, от художественной традиции, а также от общественного мнения и языково-семиотической условности, равно исповедуемой автором и воспринимающим его творчество. Субъективные аспекты восприятия определяются психологическими, индивидуально-эмоциональными особенностями реципиентов: дарованием, фантазией, памятью, личным опытом, запасом жизненных и художественных впечатлений, культурной подготовкой, воспитанием и т. д. Как видим, сочетание объективных и субъективных факторов дает бесконечное количество комбинаций, а следовательно, нюансов восприятия. При этом уже оговоренная диалогичность восприятия произведения даже одним реципиентом не меняет инварианта его смысла, но раскрывает целый веер возможных вариантов его восприятия.
Сами смысл и ценность произведения - результат взаимодействия («диалога») текста, запечатлевшего жизненный опыт автора с жизненным опытом воспринимающего. В процессе созерцания может появляться цепь ассоциаций, ряд суждений, которые в свою очередь порождают новые образы и идеи. В результате происходит мобилизация интеллектуального и эмоционального потенциала реципиента. Это особенно справедливо для сложного произведения, содержащего конкретно-предметный изобразительный, сознательно воспринимаемый и потому «дискурсивно опосредуемый» элемент. Зритель интенсивно ассоциирует созданные образы со своими жизненными наблюдениями, идеальными устремлениями, потребностями. Происходит одновременное восприятие множества сторон и смыслов, деталей произведения и, сверх того, целостное интуитивное постижение главной идеи, явно не раскрываемой, но формируемой в результате синтеза, обобщения множества ассоциаций. Известная свобода в интерпретации воспринимаемого произведения с точки зрения общей теории знаковых систем (если искусство рассматривать как одну из таких систем) означает, что «послание» («message») может быть воспринято по-разному разными адресатами в зависимости от их запаса ассоциаций, исторических условий, контекста и т. д. Именно такую ситуацию подразумевает Фейнберг Е. Л. [5], говоря о «неисчерпаемости произведения», «полях интерпретаций». Зрителю открывается простор для сотворчества, домысливания, проецирования на личный жизненный опыт, наполнение своими образами и ассоциациями. Будучи в основном всеобщими, они могут в то же время столь же различаться, сколь различны жизненные судьбы и художественный опыт. Содержание произведения приобретает «личностный смысл», «значение для меня» (Леонтьев А. Н.). Этот процесс, в свою очередь, поддерживает эстетический интерес и активность зрителя. Потенциал восприятия преобразуется в энергию сотворчества. Сопереживание и сотворчество входят в художественное восприятие как его ведущие компоненты и определяют содержательную сторону произведения.

Однако приобщение к художественному тексту не сводится к эмпатии и субъективно-чувственному познанию. Специфика художественного восприятия многопланова и произведение искусства существует постольку, поскольку воспринимается. Следовательно, организация восприятия выступает одним из необходимых условий существования искусства. В связи с этим необходимо освоение «предметного алфавита восприятия» [1], а через него понимание структуры художественного образа. Структурный анализ служит введением в практику интерпретации произведения изобразительного искусства и сюжетной картины, в частности.
Психологи справедливо признают изображение перцептивным парадоксом. Грегори отмечает, что «картина чрезвычайно странный предмет; в одно и то же время это и обычный кусок бумаги или холста, покрытый красками, и нечто совсем иное - отображение предметов, существующих в ином пространстве и времени или даже вовсе не существующих. Картины пробуждают, тасуют и меняют наши представления, наши перцептивные гипотезы, с помощью которых мы видим и понимаем мир вещей и событий. Поэтому - при условии, что восприятие действительно сродни построению гипотез, - и не удивительно что искусство (которое столь сильно воздействует на эти гипотезы) во все времена оказывало немалое влияние на людей; недаром искусство всегда считалось близким волшебству» [1, 83].

Интерпретация как метод восприятия художественного произведения - термин искусствознания, но мы рассматриваем его также в педагогическом аспекте как дидактическую категорию. В результате профессиональной подготовки педагог-художник должен уметь «читать» всю структуру произведения, включаю не только содержательную, но и формальную сторону, соотносить все это с настроением и чувством времени создания художественного образа, а также актуализировать произведение в контексте современной эпохи. Картина как самый распространенный тип художественного произведения выступает для этой цели оптимальным дидактическим объектом.

Даниэль С. М. [1, 165], пользуясь традиционной типологией знака, выделяет в картине три плана, три типа знака: индексальный, собственно иконический и символический.
Действие индекса основано на фактической смежности означаемого и означающего; так, рама есть индекс картины, и стала необходимым знаком самой картины. Таким образом, все, что попадает в поле, ограниченное рамой, может быть воспринято как изображение.
Действие иконического знака основано на фактическом подобии означающего и означаемого. Это изображение в собственном смысле слова, и хотя можно говорить о различных степенях подобия (иконичности), примеры здесь излишни.

Действие символа основано на конвенциональной сложности означаемого и означающего; так, изображение черепа в натюрморте эпохи барокко соотнесено, по общему согласию, с понятием «бренности» и поэтому обладает символическим значением.
Знаки различных типов реализуют особые функции в репрезентативном изобразительном целом. Индексу по самой его сути свойственна функция предписания, указательного жеста, присуща значительная прагматическая нагруженность и медиативный характер - сообщение информации. Изображению вообще присуще быть сообщением, принимающим форму знака или комплекса знаков - со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Иконический знак призван выполнять функцию наименования; здесь используется весь спектр миметических средств, обеспечивающих узнавание, уподобление. Xотя живопись широко использует весь типологический спектр знаков, иконический тип остается безусловно преобладающим. При этом само свойство непрерывного соответствия, то есть иконизм, может интерпретироваться по-разному в различных социокультурных ситуациях.
Символы служат знаками различных ценностных ориентаций, и если индекс вводит в семиотическое пространство изображения, то символ означает ценностно-смысловое овладение этим пространством.

Актуализация различных типов знака в процессе восприятия не предполагает необратимой последовательности (индекс - икона - символ): знаки могут «играть» друг с другом своими функциями, что и влечет образование «семиотических гибридов» [2]. «Строительный материал» картины нельзя представить в виде словаря знаков с фиксированными значениями, ибо здесь целое, безусловно, преобладает над частью, а знак и значение приобретают релятивный характер. В процессе диалогичного восприятия
происходит постоянное чередование позиций, смена точек зрения интерпретатора. В зависимости от тех или иных условий могут быть актуализированы разные модусы, и определенный тип знака получает преобладание.

Выражение «изобразительный язык» приобретает гораздо более глубокий смысл, нежели обычно подразумевается. В художественном образе сливаются воедино, с одной стороны, «картинность» внешнего репрезентанта и продукты воображения индивида, а с другой - объективная экспрессивность знака и субъективная обозначающая способность индивида. Жуковский В. И., Пивоваров Д. В. [3] понимают картину как целостную систему взаимодействующих и взаимозависимых идеальных слоев, каждый из которых несет на себе в визуализированном виде различную информацию о художественном произведении. К слоям художественного произведения авторы относят как содержательные - тема, сюжет, идея (смысловая сущность), так и формальные характеристики - композиционная структура и колористический строй. При этом подчеркивается, что художественная идея заключена в композиционной формуле, и в конечном счете определяет внешний вид произведения. Автор движется от художественной идеи к ее воплощению, овеществлению через слои и знаки, зритель - наоборот.

Композиционная формула картины - знаковый носитель, адекватный качеству художественной идеи произведения. Произведение живописи предстает системой органично коррелирующих материальных и нематериальных компонентов, иерархией слоев. Каждый последующий слой сопряжен со «зримой сущностью» [3] иного порядка, он базируется на знаниях, полученных в результате анализа предыдущего слоя, причем его освоение позволяет, возвращаясь к прежнему знанию, обогащать ранее возникший образ. Мощное перцептуальное поле и стройная иерархия знаков материального «Объект-языка» художественного произведения обусловливают постоянное достраивание открытой модели зрителем.

Еще К. Петров-Водкин вводит принципиальное разграничение восприятия и отображения, говорит о «науке видеть» и мыслит ее как перцептивную педагогику в самом широком смысле.
Взаимодействие дискурсивно-логических и художественных методов познания стало основополагающим в опыте «эрмитажной школы» Г. Я. Длугача. Согласно его концепции в картине мастера нет ничего случайного: не в том смысле, что строение картины может быть сведено к рациональной схеме, а скорее наоборот, в смысле неисчерпаемого богатства связей, образующих живописно-пластическое целое. Задача выразить пластическую идею картины посредством комбинаций линий, своего рода иероглифом стала центральной задачей «эрмитажной школы». Эту идею можно найти также как у ряда авторов-теоретиков (Р. Арнхейм, С. Даниэль, «эмоциональная формула» И. Иттена, «вольная копия» Д. Мациевского, «декомпозиция» О. Чернышева, др.), так и в художественно-педагогических системах (Баухаус, Вхутемас, Вхутеин, др.) и в практике мастеров живописи (П. Пикассо, А. Матисс, Н. Гончарова, С. Ларионов, т. д.).

Варианты аналитической интерпретации одного произведения исчисляются десятками работ. В качестве изобразительного ряда могут выступать: геометрический синтаксис картины (формат, его композиционные свойства, членение изобразительного поля, основанное на выявлении линейных доминант и контрастов, структурные «узлы» композиции и т. п.); ряд композиционных аналогий, а также колористический строй, доминантные гармонии и их смена, колористические аналогии. Демонстрация инвариантности ролей персонажей происходит в сюжетной картине при смене героев, акцентировании иных смысловых узлов.
Каждая композиционная форма связана с определенной программой восприятия. Композицию произведения нельзя понимать только как организацию внутренних связей произведения, благодаря которой создается выразительно-смысловое единство, художественный текст. Ансамбль картины предполагает использование таких средств, которые создают более или менее обширные внешние связи, в нашем случае - связи со зрителем. Совокупность этих внешних связей образует особую среду, особую атмосферу произведения - иными словами, контекст, включающий в себя собственно композицию как ядро художественной коммуникации. В обучении пониманию произведения нужно говорить не только о композиции, ориентированной на внутреннюю связность изображения, но и композиции, ориентированной на построение контекста как совокупности условий понимания. Тем самым моделируется семантическая полифония картины, непременно включающая личностный смысл.

Как видим, степень постижения художественного образа определяется способностью вникнуть во внутренние слои, глубинные уровни художественного содержания в процессе многовариантной интерпретации. Таким образом, перцептивная педагогика искусства строится в русле современной эстетики. Ее постмодернистский призыв к игре и интерпретации представляет собой «завуалированный бунт против одномерности многомерного человека, против абсолютизации и предзаданности, против тотального омассовления культуры и сознания личности» [4, 15]. Вместе с тем в исскуствознании принято считать, что долговечность произведения искусства тесно связана с его отзывчивостью к интерпретации. Жизнеспособность художественного произведения тем выше, чем богаче спектр его превращений при сохранении самотождества.

 

Внимание!

Внимание! Все материалы, размещенные на сайте, выпущены в печатной форме и защищены законодательством об авторском праве Республики Беларусь. Полнотекстовое использование (перепечатка) материалов сайта допускается только с согласия издателя (ЧУП "Паркус плюс"), цитирование в научных целях допускается без согласия, но при обязательном указании автора статьи и источника цитирования.


Проверить аттестат

На правах рекламы

Икра тобико летучей рыбы купить икру.